《借我一生第三卷3.1骆驼殿堂》原文欣赏
1
中共中央十一届三中全会是在一九七八年十二月十八日召开的。半年之后，庐山召开了一个衍生性的会议：全国文艺理论研讨会。这个会，狠批极左思潮，声讨整人群丑，倡导思想解放，满山云蒸霞蔚。我是这个会议最年轻的代表，并在会上被选为全国艺术理论研究会秘书长。但是，庐山会议也让我产生了深深的担忧。一是全国性的精神饥渴和理论欠缺已明显暴露，却又被一种浅薄的热闹所遮盖;二是为极左政治服务的文艺方针已经被唾弃，却又在蓬勃滋生各种各样新的“工具论”，使文化本位和艺术本位仍然无处可以落脚。
为此，我决定离开热闹，离开功利，离开一切泛政治化的慷慨激昂，走一条寂寞而深幽的学术道路，把上半辈子未曾学得的人类整体意义上的终极价值、人文取向、文明脉络，艺术哲学，比较完整地补回来。当然，这主要不是为我自己。
这个决定，是下庐山后在长江轮的甲板边作出的，经历了一番思想矛盾。这是因为，在这之前我匆匆忙忙在戏剧学、美学和现代文学上发表的一些论文已经产生不小的影响，受到前辈学者的多方褒奖，而一个出国做访问学者的计划也眼看就雾实现。但是，我如果不毅然斩断这一切，包括斩断诸如刚刚得到的金国艺术理论研究会秘书长这样那样的职位，就无法展开一场从零开始的自学大行动。
这个自学大行动是“文革”灾难时期在奉化芈山的那次苦读的继续，只不过，当时重在中国古籍，这次重在欧洲经典，兼及其他古典文明，规模大，耗时久，而且没有外力逼迫，全靠内心把持。这番自我深造，选定的场所不在佥U桥和哈佛，而在我当时栖身的上海东北郊一间斜顶朝北的十三平方米小屋，隔壁是两个人口众多的工人家庭。我相信，陋室才有大静。
做这个决定那天正好是我三十三岁的生日。我站在江轮上，把一切有可能导致精力分散的课题沉溺、群聚乐趣等等文化界的时尚，全部抛落在江水之中，以此作为自己庆祝生日的重大行为。新的一岁，海阔天空。
一些重要的世界文史经典已经可以陆续从书店买到，都是“文革”前的译本，刚刚开禁。
有很多著作还没有翻译过来，那就到学院图书馆借英文版。我们学院图书馆里英文典籍不少，据说是很多图书馆合并的结果。也有不少是个人捐书，在我印象中，余上沅先生捐得最多。在他的捐书中，还经常可以看到他的朋友们当初向他赠书的签名，胡适之的，陈衡哲的，梁实秋的……
我的英文不好，阅读勉强可以，笔译学术论着则要请人订正。当时上海的里弄间还能找到不少劫后余生的博学老者，我总能转弯抹角找到他们。他们都是那么温文尔雅，但一看见递到他们眼前的培根和休谟就会激动起来。然后，苍老的朗读声牵带出他们在剑桥和哈佛的青春岁月。他们当时还者c;f艮空闲，有足够的时间带着我在那远年经典间缓步徘徊，尽管他们的住所，总是局促而又阴暗。
于是，全部自学课程开始了。
2
我读一段，就写一段笔记，做一段评论。不明白之处读得很慢，有时遇到艰深概念，三两天才疏通一句。
大热天，北窗的西晒如火如荼，没有一丝风，写笔记和评论的稿纸上全是汗渍，今天翻看当年文稿仍是一篇篇模糊字迹，逼人的灼热还在从几十年前的汗渍中散出。冬天裹上棉衣，双脚还是冷得无可言喻，只得把一个稻草编织的土法保温筐搁在桌下，伸脚进去，再塞上棉花。
离小屋不远处有一个居民小食堂，每天两次端一个小锅去买饭菜，再端回来吃，顺便泡一碗紫菜汤。
小食堂的饭菜很难指望，但那碗紫菜汤却因由我亲手操作，绝对保证质量，百吃不厌。放几枚海蜒稍稍滚煮，加较多的醋和少量酱油，然后再放入紫菜，就可以了。没有海蜒可用一种被上海人称作“虾皮”的小虾干替代。紫菜一滚就起，时间稍长就不滑爽了。这碗紫菜汤，费材极廉，费时极省，一二分钟即得，喝的时候，眼睛已在书上。
这便是我当时的日常生活。
与我共用厕所和厨房的两家邻居对我很友善，但他们之间却出现了问题。西屋的苏北老太一直怀疑东屋的宁波老太看上了自己的丈夫，每天指桑骂槐，恶语脏话不忍卒听。
今天，亚里士多德正在我的书桌上谈论恐惧和怜悯对于人们的精神陶冶效果，“啪”，一只铝锅摔在灶台上的声音突然响起，然后是意料中的苏北老太的喊叫：“不要脸!”
她发现公用厨房里只有她丈夫和宁波老太两人在。
“嘭!”这是宁波老太进屋关门的声音。这声音的潜台词我听得懂：“谁会看上你的糟老头!”
当事人之一的苏北老头几乎不说话，只是冲着老婆“哼”了一声。苏北老太怕丈夫，不敢硬顶，只嘀咕了一声：“哼什么哼……”
亚里士多德还在艰难地向我论述：恐惧、怜悯和陶冶。
有人敲门，轻轻的。我拉开一条门缝，一看，是宁波老太的大孙子，收这个月的电费。我请他进来，他转头一看，“啊”了一声，是被我四壁的图书吓着了。由于房子太小，我的书架只能从地板做到房顶，抬头一看，像要压下来。他匆匆收了电费，两眼一直看著书架，最后终于问了：“你在书店工作?”
“我不卖书，只买书，为了教书。”我说。
那天，我已研究到了日本古代世阿弥的《风姿花传》。
苏北老太家发出了连续的敲击声，实在太闹，影响了我的钻研，我从门缝里看出去，似乎是在装修房子了，好些人在忙碌。我到厨房烧水，苏北老太笑着告诉我，她最小的儿子要结婚了，没有房子，只得在天花板上面的顶棚里搭一个阁楼。要做的工程是，用
一些粗木条把天花板加固，当作阁楼的地板，再造一个小楼梯通下来。天花板顶棚上终于响起婴儿的哭声，我已经在写关于尼采论超人的笔记了。当时中国大陆凡是提到尼采的书和文章，至少一半篇幅是在批判他，我倒是觉得应该用他的思维逻辑生活一阵，不能一开始就那么冷漠。等到读完他的《悲剧的诞生》，我知道，自己碰上了世间最好的文章。
3
一点不错，《悲剧的诞生》。我正是在夜间不知第几遍读这篇文章的时候，听到了急促的敲门声。
宁波老太和苏北老太都不会敲得这么响，又那么晚了，谁呢?开门一看，是小弟弟余国雨。
“大哥，，，国雨气喘吁吁地看着我，说，“阿婆走了。”
祖母走了。
她真的走了。走在夜间。
一个在倒下前一刻还是全家最高精神主宰的真正老家长，一个截取她任何一小段历史都能充分诠释英雄本义的女人，终于倒下了。
对于她的倒下，我们似乎作过长期的准备，但又毫无准备。
那天，是一九八。年六月十五日。她去世的时间是晚上九时十五分。她是在家中去世的。没有什么病痛，却没有了呼吸。
当然还要送到医院抢救，但这是祖母，做事历来干脆，走了就走了，不接受抢救。
祖母去世这件事，对爸爸来说太艰深了。我说过，爸爸每次逃过死亡，最大的意志力是要为祖母留下一个送终的儿子，这一点他终于做到了，松了一口气;但反过来，他又知道，祖母在人生最后一个大灾难中熬那么久而不离开，最大的意志力是要看到她睢一留下的儿子申冤。
一年前，一九七九年三月十八日晚上，她旁听爸爸口述要求彻底平反的上诉书，从历来懦弱的儿子变得越来越峻厉的口气就判断出时势已经变了，便放下了心。像祖母这样的人，当然不会在乎那种故意推三阻四才拿出来的平反文本，但她还要等一年，看看爸爸那么峻厉的口气有没有招来新的祸害。一年下来，平安无事，她也松了一口气，知道最后一个大愿已经完成，可以离开了，好让年纪已经不小的爸爸早一天做“大人”。
大愿之后还有一个小愿，与我有关，那就是她希望在生命的最后时刻看到大孙子结婚。只有了解祖母人生历程的人才会知道，这个心愿对我和全家具有何种刻不容缓的绝对意义。我立即托老同学们物色，通过李婴宁、曲信先两位同学的介绍，我快速地完成了祖母的心愿。但是，如果不考虑祖母的因素，仅就事情本身而言，那实在是太粗糙了。对方不太了解我工作的意义，却走在时代前面，早早地投身于商业，去了南方，与我失去了联系。
祖母已经看出自己的心愿出了点问题，却不提，见面只问我：“你现在能安心读书吗?”
我说能。
她又问：“那些专门害人的坏胚子还来烦你吗?”
我说，好像没有。我非常喜欢听祖母用她那种特殊的语气把整人专家说成是“坏胚子”，每次听到都觉得一阵爽快。
问了几次，我都说没有，她一算时间，觉得“第二次文化大
革命”还没有要搞的意思，说不定还能偷安一阵。这么一想，她心情好了。
有一次她对我说：“你大伯一心只想读书，留下一箱子书，二十三岁就死了。你叔叔也是一样，结果也死了。你现在逢上好年头了，那就好好读下去吧，你伯伯、叔叔知道了也会高兴。”
4
我终于把世界历史上出现过重要思想文化的十四个国家的相关资料读完了。写下的笔记一大堆，抽出其中与戏剧有关的部分就有八十万字，删削两遍至六十八万字，这便是后来在一九八三年出版的《戏剧理论史稿》。上海文艺出版社社长丁景唐先生要为一个从来没有出版过书的三十多岁的年轻人签发一部六十八万字的著作，也实在是气度不凡。当然，他在签发前看到了前辈学者李健吾先生对我论着的高度评价。李健吾先生是从陈多老师那里看到我的作品的。
出版前一个月，我爸爸十余年的冤案，终于获得彻底平反。算起来，我历年为他写的要求平反申诉书的总字数，超过《戏剧理论史稿》。
对于她的倒下，我们似乎作过长期的准备，但又毫无准备。
那天，是一九八。年六月十五日。她去世的时间是晚上九时十五分。她是在家中去世的。没有什么病痛，却没有了呼吸。
当然还要送到医院抢救，但这是祖母，做事历来干脆，走了就走了，不接受抢救。
祖母去世这件事，对爸爸来说太艰深了。我说过，爸爸每次逃过死亡，最大的意志力是要为祖母留下一个送终的儿子，这一点他终于做到了，松了一口气;但反过来，他又知道，祖母在人生最后一个大灾难中熬那么久而不离开，最大的意志力是要看到她惟一留下的儿子申冤。
一年前，一九七九年三月十八日晚上，她旁听爸爸口述要求彻底平反的上诉书，从历来懦弱的儿子变得越来越峻厉的口气就判断出时势已经变了，便放下了心。像祖母这样的人，当然不会在乎那种故意推三阻四才拿出来的平反文本，但她还要等一年，看看爸爸那么峻厉的口气有没有招来新的祸害。一年下来，平安无事，她也松了一口气，知道最后一个大愿已经完成，可以离开了，好让年纪已经不小的爸爸早一天做“大人”。
大愿之后还有一个小愿，与我有关，那就是她希望在生命的最后时刻看到大孙子结婚。只有了解祖母人生历程的人才会知道，这个心愿对我和全家具有何种刻不容缓的绝对意义。我立即托老同学们物色，通过李婴宁、曲信先两位同学的介绍，我快速地完成了祖母的心愿。但是，如果不考虑祖母的因素，仅就事情本身而言，那实在是太粗糙了。对方不太了解我工作的意义，却走在时代前面，早早地投身于商业，去了南方，与我失去了联系。
祖母已经看出自己的心愿出了点问题，却不提，见面只问我：“你现在能安心读书吗?”
我说能。
她又问：“那些专门害人的坏胚子还来烦你吗?”
我说，好像没有。我非常喜欢听祖母用她那种特殊的语气把整人专家说成是“坏胚子”，每次听到都觉得一阵爽快。问了几次，我都说没有，她一算时间，觉得“第二次文化大革命”还没有要搞的意思，说不定还能偷安一阵。这么一想，她心
情了。
有一次她对我说：“你大伯一心只想读书，留下一箱子书，二十三岁就死了。你叔叔也是一样，结果也死了。你现在逢上好年头了，那就好好读下去吧，你伯伯、叔叔知道了也会高兴。”4
我终于把世界历史上出现过重要思想文化的十四个国家的相关资料读完了。写下的笔记一大堆，抽出其中与戏剧有关的部分就有八十万字，删削两遍至六十八万字，这便是后来在一九八三年出版的《戏剧理论史稿》。上海文艺出版社社长丁景唐先生要为一个从来没有出版过书的三十多岁的年轻人签发一部六十八万字的著作，也实在是气度不凡。当然，他在签发前看到了前辈学者李健吾先生对我论着的高度评价。李健吾先生是从陈多老师那里看到我的作品的。
出版前一个月，我爸爸十余年的冤案，终于获得彻底平反。算起来，我历年为他写的要求平反申诉书的总字数，超过《戏剧理论史稿》。
这部著作在出版的第二年，即一九八四年，获全国戏剧理论著作奖。这是一个隆重的奖项，在北京颁发，评奖范围囊括几十年，因此很多获奖者已经不在人世，奖状由家属领取。连家属也找不到的，由出版社代表领取。由于带有悲怆的历史总结意义，因此，这么一个专业性的颁奖，北京学术文化界的多数权威人士都来了，济济一堂。
我作为最年轻的获奖者，代表全体活着和死了的获奖者致答谢词。因为提到了在艰难岁月中仍然坚持学术而终于亡故的那一代老人，我一度有点讲不下去。大会主持者杜高先生在引出我来致词的时候，称我为“我国杰出的戏剧理论家”，我听了心中一咯噔。因为虽然今天互相之间称这个家、那个家的比比皆是，但在当时，中国刚刚结束对“成名成家道路”的连续几十年的批判，说谁是“理论家”，还十分稀罕。
这部厚厚的得奖著作，在当作教材使用十年之后，一九九三年又被评为国家文化部系统的“全国优秀教材一等奖”。这不太容易，因为那次获一等奖的，全国只有两部教材，另一部是北京祝肇年教授的。
但是，对这些奖，我确实不太重视。这部著作对我最重要的意义，在于它是我的“求学笔记”。它本身并不精彩，但翻开它，我眼前就出现了无数辉煌的高山峻岭，我一个人正在朝云夕阳间一步步跋涉。那是一种无限艰辛又无限舒畅的体验，任何时候回想起来都万籁俱静、一片圣洁。
就在那间狭小的屋子里，我的思想观念被一群世界级的大师从头梳理了一遍。不再像前几年初涉黑格尔《美学》和康德哲学时的狂喜了，而是把自己的启蒙补课与人类的启蒙过程融成一体，缓慢而有序地一步步推进。
一句接一句，一篇接一篇，一位大师接着一位大师，一个国家接着一个国家，我每时每刻都在惊慌地注视着。惊慌于人类曾经有过那么高明的思维，那么精彩的表述;惊慌于天各一方的大师们如何在一些基本课题上不谋而合、殊途同归;当然，更惊慌于自己以前居然对此近乎无知，而周围学术界的朋友也大同小异。
我在这一番番的惊慌中知道了生命的归属，毫无抵拒地成了
各国大师们的共同门生。
在这一过程中，我在心理上产生了一种奇迹，那就是越学胸中越空灵，越写心中越疏朗，好像是做了一次大减法而不是大加法。原先堵塞在脑海里可以随口吐出的一大堆警句、名言、原理、法则全都没有了，整个儿一片空空荡荡。
后来我曾在一篇文章中描写过这种状态：“那时我才知道，真正的大学问不是货物，它不会占据你的心灵仓库，而只会把你的心灵仓库扩大、夯平、清扫。它改建了你的心灵仓库，从此，你比过去任何时候都轻松，不再有心理负担。”
正因为这样，我大致明白自己一直没有把这样的著作和有关奖项太当一回事的原因了既然它们赐予我空灵，我舍不得因它们而失去空灵。所以很长时间，学院里很多人并不知道我写了书，得了奖。我在一些学术讨论场合，越来越觉得不知从何发言。甚至，我觉得当代的绝大多数讨论和争论，都是没有意义的了。因此，那时，我近乎失语。一天，学院办公室来通知，说学院领导要接待一位加拿大的戏剧学家，让我也参加。这样的事已发生多次。当时学院的领导，包括各系的领导都是革命者，文化程度不高，却有漫长的军旅经历，他们并不知道我已被北京的权威们抬举为“我国杰出的戏剧理论家”，通知我去参加接待外宾，只是让我坐在沙发背后，遇到某些太专业的概念让翻译人员感到茫然的时候，我有可能提供一种比较准确的译法，如此而已。
这次来的加拿大专家是一个华人，说一口流利的中文，陪他来的是复旦大学著名的英语专家陆谷孙教授，因此我无事可干，坐在沙发背后静静听着。两个小时后，接见完毕，一一握手，我让过一边，推门引路。那位戏剧学家上车前也顺便握了一下我的手，像给所有在场的人一样随手递给我?张名片。我抱歉地说我叫什么名字，还没有印名片。
这位戏剧学家突然站住了：“什么?你就是余先生?”他用最夸张的语言说：“你的那部著作，贯通古今中外，为了找你，我走了大半个地球!”然后他转身用英语对陆谷孙教授说，“他居然还那么年轻，太让我吃惊了!”
陆谷孙先生一笑，平静地用中文回答：“今天没白来吧!”
我当时站在车边的心态，是千万不要让学院领导听到这些话，因此一直大声用“呜、呜、呜”的含糊应答把谈话遮盖起来，幸好领导们站在离开好几步的地方，确实什么也没有闹明白，只觉得我送行送得噜嗦，挥挥手就可以了，还站着说那么久。
我为什么不希望让学院领导听到这些话呢?现在想来，一是觉得这些话实在太夸张，与实不符，怕学院里传开后让我成为笑柄;二是这些年来我在悉心苦读中为了安静早已习惯后生小子的边边角角地位，只怕领导稍稍有所重视，一时消受不了。
5
那年月，我的攻读并不孤单。我在书页间不仅认识了人类文明史上的诸位大师，还认识了大批中国的高层学者。
对于古代希腊文化的学习，我不能不感谢翻译家罗念生教授。罗教授在八十年代初曾从北京到上海来参加一次专业评审，事毕想在上海逗留几天，又不想麻烦评审单位，居然独自摸到我们学院的÷后门，自报家门，希望借住学院内的招待所。当时我们学院并没有这样的招待所，而门卫中当然不会有谁读过亚里士多德《诗学》的
中译本，因此不知老人是谁。幸好那天我正好从后门走过，一听罗先生的名字简直不相信自己的耳朵，立即搀扶着他在一间空着的学生宿舍里坐下，然后去敲学院内各级领导机构的门。我由此与罗念生先生有了较长时间的交谈，后来还认识了他的公子罗锦麟教授。我主持学院工作后竭力主张建造高等级的招待所，都与这次罗念生教授的不期而至有关。我说：“在那文化荒凉的年月，有幸接待一次罗教授，就等于接待了一个古希腊。”另外，哲学家叶秀山教授对于前苏格拉底哲学的研究对我的帮助也很大。叶秀山教授的著作是上海的哲学家姜丕之先生向我推荐的，他们相识。我也读过叶教授以“秋文”的笔名写的戏剧随笔。前些年我到希腊的德尔斐遗址考察，当地接待人员说，有一位熟悉希腊古代哲学的中国学者来过，我立即判断，应该就是叶秀山教授。
对于古代印度文化的学习，我要感谢金克木教授和徐梵澄教授。金教授所译的婆罗多牟尼的《舞论》和徐教授所译的《五十奥义书》，实在耗费了我很多钻研的时间，那么陌生又那么神圣，使我知道人类思维的许多至高层面都在我们的视野之外。但既然同是人类，我们又能理解和贴近，并在这个过程中感受到一种别样的温暖。金克木教授和徐梵澄教授的文笔也好，读他们的文化随笔有一种悠悠厚味。我后来考察印度时，经常在拥挤嘈杂的陋巷间想起他们在这里一住多年的情景。金克木教授还屈尊前来参加过拙着《文明的碎片》在北京的首发座谈会，听完他的隽永发言后我搀扶着他离开会场，心想正是这矮小、佝偻的躯体，为我开辟过一个霞光满天的古代东方世界。
至于后来成为我思维主宰的德国经典学理，我必须郑重地感谢朱光潜先生和贺麟先生的翻译。那种翻译，本身就是一个宏大的学术工程。朱光潜先生除了翻译外还有很多自己的著述，几乎为我们搭建了一座宽敞的德国文化院落，吸引了整整一代中国学人，功劳不小。贺麟先生的译着对我也有很大帮助。就我个人而言，让我从思维深处理解了德国哲学精髓的，却是李泽厚先生。他的那部《批判哲学的批判》，几乎被我读烂了。康德的思维魅力，经由李先生，让我百脉俱开。后来，我每次见到李泽厚先生，总要一再地表达我的由衷感激，他总是客气地谦让：“哪里!哪里!”随即移过话题谈我的散文。
由朱光潜、贺麟、李泽厚等先生带给我的抽象思维的快感，真是无可言喻。那么多不亲近的文字，那么多极深奥的句式，当它们组接成一条通道出现在你脚下的时候，开始你会很不自信地却步，但当你咬着牙齿一步跨入，壮着胆子一点点走下去，终究会进入一个心旷神怡的天地。精确到毫末不遗，严密到丝缕不差，环环相扣而不闻声响，高迈缥缈而不容虚假，然后终于推导出结论来了，但这结论并不是一句话，几个字，而是一种高度，一种视角，一种境界。
进入过这样的天地再出来，就再也无法面对一切装腔作势的深刻，故意营造的玄奥和卖弄痛快的武断了。
其他对我产生过巨大影响的世界级大师还有很多。例如除德过学理之外，法国的孟德斯鸠、卢梭、狄德罗、雨果、柏格森、萨特、贝克特都曾深深地打动过我，其中狄德罗和雨果对我的感动，读者不难从那部《戏剧理论史稿》中看出来。柳鸣九先生编的那部《萨特研究》当时对我的帮助，也还记忆犹新。英国让我着迷了好一阵的，是罗素。正在我发疯般地苦读的时候，又有一些学者的渊博气度让我眼睛一亮。例如，钱钟书先生、季羡林先生和香港的饶宗颐先生。
季羡林先生和饶宗颐先生我有幸拜识，温煦醇厚，令人难忘。记得第?次与季羡林先生一起吃饭，季先生已经走到半道上了还执意要回去换衣服，礼节之周，叫我辈惭愧。后来幸好被他的助手李教授劝阻，认为我只是他的晚辈，完全不必拘礼，才作罢。饶宗颐教授那么年迈还在家里为我表演他灵活的腿脚功夫，然后拉着我穿过拥挤的香港大街到他熟悉的一家点心铺去，那神态，很像一个想要躲过街上行人注意的失意小老头，很难让人相信这是当今东方屈指可数的大学问家。在上海，与我有密切交往的前辈学者有黄佐临先生、陈旭麓先生、唐振常先生和王元化先生，他们对我的帮助，总是既准确又及时。
我已感受到了，文化的最重要部位，只能通过一代代的人格秘藏遗传下来，并不能通过文字完全传达。中国经过太长兵荒马乱的年月，尤其是经过“文革”灾难，这种人格秘藏已经余留无多，因此必须细细寻访、轻轻拣拾，然后用自己的人格结构去静静磨合。在这个过程中，我也发现前辈学者身上有不少我们不必继承的时代特征和个人特征，不少年长的文化人甚至已习惯于打着文化的旗号咬噬文化、破坏文化，因此，不能一见白发和皱纹就失去警惕。
6
我的第一部学术著作获得的第一个奖座，是一件仿制的骆驼唐三彩。陶质，很大，属于易碎物品，不容易从北京捧回上海。更麻烦的是，这只骆驼的嘴里还翘出一条又长又薄的舌头，一碰就断。据评奖部门的工作人员说，他们拿到发奖地点时已断了一大半，因此不断去换。
既然这样，为什么不去更换一种奖品呢?他们说，这个骆驼太具有象征意义了：在那么荒芜的沙漠中居然也能走下来。看到它就想起沙漠，那个刚刚走出的文化沙漠。
一位小姐压低声音补充道：“还有一层象征，走过那么干涸的沙漠居然还骄傲地翘着舌头，由此仿佛可以听到它们悠远的呜叫，但这个舌头，时时就可能断了。”正因为这种种象征，他们不换。我抱着骆驼小心翼翼地坐飞机回到上海，舌头没断;到家，没断;放在写字台上，没断。
我松了一口气，见骆驼上有一点灰尘，拿着一方软布来擦，一擦，断了。
我又松了一口气，好像做完了一件迟早要做的事。
还安慰自己：断的只是一条小小的舌头，整个儿骆驼未碎。
此刻，断了舌头的骆驼正斜眼看着我桌上的一叠新稿纸。我一看稿纸，再看一眼骆驼，心更平了。这头骆驼，是奖励我朝拜世界经典学理的艰辛，但它看了一眼我的稿纸，就知道我正在策划一场“叛逆”。
我需要约略交代一下这种“叛逆”的来由。
不错，我在上一本书里论述过的这些学理都非常精彩，排列在一起更觉辉煌，但它们显然有一个共同的缺陷，那就是在美和不美这个最终触及个人神秘感觉的难题上，它们大多采取了高位宣判的方式。
高位宣判，总是以抽象代替了具体，以一般代替了特殊，很难阐释每一个审美现场的风云变幻，更无法解析不同时代、不同族群间审美感受的千差万别。无数艺术作品告诉我，那些著名的美学论断固然能对应成功的创作，却也能同样对应失败的创作，一切失
败的创作在抽象意义上也都符合堂皇的美学原理。
例如，“平衡是美”、“不平衡是美”、“生活是美”、“虚实结合是美”、“动静结合是美”、“距离产生美”……这些浅显的命题人所共知，但是，谁都知道每一个不美的作品极有可能是“平衡”或“不平衡”的，与“生活”有关的，有不同“距离”的，而且也是虚实结合”、“动静结合”的，当然，更完全符合黑格尔关于“美是理念的感性显现”这种涵盖面极大的论断。这种现象使我困惑万分，我当然知道高层学理不必承担艺术门诊的义务，但反过来，活生生的艺术创作又怎么永远与美学原理无缘呢?
这个问题，在中国尤其普遍。一切艺术原则，都是从上而下的，教化式的，灌输式的。即使以政治标准代替艺术标准的时代已经过去(其实并未完全过去)，艺术标准的出现形态也是高高在上的空洞教条。理论工作者常常企图用更符合学术逻辑的艺术标准来代替那种陈词滥调式的艺术标准，但结果是用一种教条代替另一种教条，一种空洞代替另一种空洞，换来换去于事无补。因此，迫切需要另一种更切实、更靠近科学的理论结构。
、
鉴于这样的强烈感受，我对十九世纪末、二十世纪初在西方初露头角的艺术心理学产生敏感。我联想到中国传统戏曲中的一些老艺人，他们的功夫谁都可以看到，但他们隐藏在心头的表演秘诀却不易窥得。据我的调查，这些秘诀大多出于对观众心理状态的有效把握。其实，这比很多艺术原则和艺术标准都要珍贵。
作为中国当代美学研究扛鼎人物的李泽厚先生及时指出，不要再在美的定义上耗费太多口舌了，而应该跟随国际学术潮流，花更多的精力投入审美心理的研究。他希望美学研究应该改变以前“从上而下”的状态而走向“从下而上”，即从有关美的本质的论辩转向有关审美心理的分析。他认为，细致、定量的分析，有可能导致一些审美心理公式的产生。
我觉得，对审美心理的研究，最好以戏剧作为主要对象。这是因为，单纯的听觉艺术占领时间，有过程而不可观;单纯的视觉艺术占领空间，可观而缺少过程。电影、电视能把两者结合，但它们的创造过程和呈现过程是分开的，在创造过程中无法获得审美者的“当场反馈”。因此，只有剧场，才是研究集体审美心理的最佳前沿。
这项研究也会有效地帮助戏剧实践。既然戏剧终究不会被电影、电视取代的基点就是“当场反馈”，那么，这也就成了它在现代世界生存下去的美学依据。这条思路，是前辈大师们所无法提供的。
这些认识，毫无疑问构成了对几乎所有的古典学理的“叛逆”，但这种“叛逆”的精神，却是古典学理给予我的。它们不仅让我知道了人类在美和艺术领域的高层思考成果，而且让我感受了这种思考的代代递进性，亦即代代突破性。
我要“叛逆”的其实也是我自己。“叛逆”我在整整几年苦读中好不容易建立起来的理论构架，去钻研另一种学问。在那里，我必须又一次从零开始。
这番钻研，比前几年的钻研更艰苦。有关艺术心理学方面的外国文本搜集并不困难，要以直接或间接的方式介绍它们也很容易，难的是，这一切只能成为我的一种思维参照，我必须从大量中国艺术家的经历和感受中构建起一种理论框架。而且，我希望自己在这一课题上的理论著述，能使他们中的大部分人读懂。这就意味着，我必须向他们调查、请教，同时向他们作初步讲述，在讲述过程中听取他们的意见，一次次修改。
当时要这样做，遇到的困难已不是现在所能想象。感谢我的分布在全国各地的学生，他们帮我在假期和课余时间，一步步做成了这件事。表面上是我到各地讲课，实际上我的收获更多。
那时出门，找旅馆就十分不易。到成都算是最豪华的了，学生刘朝浚游说王知秋、江明如等先生一起帮忙，找了一家不小的旅馆，但每间房要住互不相识的五位旅客。我坐火车半夜抵达，进房后怕影响别人睡眠，不开灯，由引领我的一位先生到一个个床的帐子里去摸，看哪个床是空的。结果，那四个睡着的旅客都被他摸中了头脸，他下手轻，更让人毛骨悚然，于是一个个惊恐不已，大声咒骂，直到摸到最后一个床是空的，我才低声向他道谢，愧然进帐。
在安徽某县，我搭住在一个会议的宿舍，每间二十人，只有一个便桶，极是不便。同宿者中有一个梦游者，半夜突然起身，种种作态，旁人只能凝神屏息，在黑暗中亮着双眼，提防着他。边上空着两套“首长房”，等着一位北京来的首长和一位外宾。第二天一看，首长是一个北京记者，外宾是那个记者带来的一个日本女孩，是中学毕业考不上大学到中国来玩的。当时在小地方，还是一听北京和外国就慌神。
在长沙，我与当地艺术家交流的地方是一个正在施工的剧场后台，铁器的敲击声夹着腾腾汗气，今天想起来还浑身燥热。
在连云港，巧遇后来与我一起获奖的祝肇年先生。祝先生知道我的来来去去是在完成一项学术计划，十分赞许，却劝我无论如何不要坐飞机。他说：“虽然随时可以跳伞，但下地时难免摔个跟头，多疼!”可见他确实没有坐过飞机。
其实我那时也没有可能坐飞机，一切能省则省。回到上海，依然钻进那间朝北的十三平方米的小屋，依然在稿纸上留下冬日颤抖的笔迹和夏日淋漓的汗渍。
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《戏剧审美心理学》终于写出来了。这部著作的难度，不在于理论概念的设定，而在于这些概念与艺术经验之间的关系的建立。此间我缺少一个中介环节，那就是我没有办法动用一定的社会机构来进行观众调查，然后取得一些数据和图表。只有数据和图表，才能从局部的艺术经验扩大范畴。我曾组织自己的学生做过观众调查的试验，但由于学院里课程繁多，这种调查没有时间系统进行，缺少起码的覆盖面，而我也没有权利为了自己的研究而动用学生。为此，我在这本书的后记中说：
我在课堂上曾一再对戏剧理论专业的学生说，与其玩弄几个空泛的理论概念，不如认真作一点观众调查。理论探讨应该面对着?批切实可信的调查数据进行。
令人感到欣慰的是，不少学生果真进行了卓有成效的观众调查，他们到剧场去看各种剧目的时候，一人“分管”一批观众，记下他们的大致年龄与观剧反应，日积月累，构成了一组与不同的剧目相对应的观众情况数据;有的学生甚至选取一个地区、一个业、一个年龄层次的观众进行表格调查，所得数据就更加细致。这些调查所得的数据即使很粗糙、很不准确，总也比脱离实际的词汇之争有意思得多。
观众的反映当然并非艺术的准绳，因此又需要对调查结果进行理性处理，理论家的思辩能力仍然大有用武之地。十六世纪后期的丹麦天文学家第谷(TychoBrahe)
观察天象三十年积累了大量的天文资料，他的助手开普勒(JohannesKepler)运用数学方法对这一大堆资料进行理论处理，终于发现了行星运动三定律。我们目前对剧场里的观众反应进行调查，也不仅仅为了票房的盈亏和剧目的轮换，而是面向着审美心理规律的透彻揭示，就像开普勒那样。
因此，我相信，一本完善的《戏剧审美心理学》应该是包含着大量数据、图表和相应结论的，我们现在动用这个名称，只标志这门学科的初级阶段。
这本书刚出版，就有复旦大学中文系的江巨荣教授在《中国社会科学》杂志上发表长篇论文进行推介，后来，一九八五年，还获得了“上海哲学社会科学著作奖”。据悉，获奖的推荐人是复旦大学的前辈美学教授蒋孔阳先生。这使我很高兴，因为蒋孔阳教授是研究古典美学的，与审美心理学属于另一种结构体系。后来，我还不I匕?次到复旦大学主持过蒋孔阳先生指导的美学博士生的学位论文答辩。
写作这部专着，距离今天差不多有二十年了。二十年来，我一直想增加数据、图表，并目.超越戏剧演出的范围，把它的命题扩大为《观众心理学》。但是，由于这二十年来我国的文艺理论走向与我当初的呼吁有很大不同，数据和图表还是无从获得。
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学术是一场一旦进入就很难停步的苦役。我更特殊，每当一项研究进行到三分之一的时候，一定会产生一次结柯I生的大改变，而进行到四分之三的时候，又一定会滋生出一个更独立的大课题。因此，这项研究的结束，必然是一次新的研究的开始，中间连喘气的空间都没有。
完成《戏剧理论史稿》的时候是这样，完成《戏剧审美心理学》的时候也是这样。回想起来，大概我是在进入“心理定势”这一章的时候，尤其是在着手写“中国传统戏曲观众的心理定势”这一节的时候，已决定写下一部著作。
我已看到一种可能：找到了研究中华民族集体心理的最佳途径。
这时学术界已有不少人把文化思考的重点放到对中华民族集体心理的发掘上，显而易见，这是受了文化人类学的影响，握住了文化研究的枢纽。但遗憾的是，研究的方式过于抽象，而研究的结论又过于简单。
一种是随感式的研究，说中国人的集体心理如何如何，并不提供科学证据，只是用几条痛快淋漓的结论来撞击读者的心灵，听起来觉得是这么回事，但终究不能看成是学术结论。
另一种是学术性的研究，提供了不少证据，但这些证据的有效性很值得怀疑。举出宋代或明代一个哲学家说了什么话，这能证明是中国人的集体心理吗?有些哲学家提出什么命题，正是因为看到了民族思维的缺损所在，而他们针对缺损所发出的有关弥补的呼吁，又未必能引起人们的注意。这怎么能成为中国人集体心理的证据?
在这种情况下，中国古代民间戏剧的流传和保存，倒是带有极大的自发性，保证了它们沉淀民族集体心理的可信度。这中间，民间戏剧的可信度又超过文人戏剧，而文人一旦立足剧坛，也会比一般吟诗作画的同行具有更多的亲民意识，他们的戏剧作品，更贴
近民族集体心理。
这个思考背景，促使我提，出了“戏剧文化”这一概念，表示我论述的是文化人类学意义上的戏剧。我在书的开头抄录了丹纳在《英国文学史》序言中的一段话：
如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这作品中所找到的，会是一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一种种族的心理。
于是，我就在((中国戏剧文化史述》的名义下，开始一点点地寻找丹纳所说的“时代的心理”和“种族的心理”。
这部专着的写作，花费精力之大，又超过以前两部。对于中国古代文化，我在“文革”后期蛰居奉化半山藏书楼时已经有过比较完整的修习，而对于其中的中国戏剧史，更因专业所系、课程所连，可称熟悉。但我面临的任务不是写一部史，而是在戏剧现象中搜索文化意义上的“中国人”，搜索的结果又要让它仍然像一部专业文化史，这就比较烦难了。
我写得非常认真，甚至非常i，~tg，就是怕读者误读。但是事实证明，这书一出版，朋友们就懂得了我的意图。首先写信来的是白先勇先生，他第一句话的开头就说：“你从文化人类学的高度……”我一看就想，真是知音。
第二个知音说来好笑，居然是盗版者。我收到新加坡郭宝鲲先生寄来的这部著作的台湾版，印得非常漂亮，但我并没有与台湾任何一家出版社就这部著作签过约，显然是盗版本。只是我翻了一下就感动了，因为这个版本的封口上写了这样一段介绍：
戏剧，是民族文化的总体呈现，更是文明进程的最佳指标。就源远流长的中国戏剧文化史而言，向来缺乏哲理性的深入探索，本书的面世，正足以弥补这个缺口。
尤其难能可贵的是，作者引入了近代人的思考，使本书更上层楼，成为真正贯通古今的巨构。
一句点破我在“民族文化”和“文明进程”思考上的企图，实在有学术慧眼，哪里是一般的盗版者所能做到?
更让我奇怪的是，这部著作的原版有大量错字，也有不少技术性错排，这正是我一直感到烦躁的地方，谁能想到，台湾的盗版本居然全都改正了。
几年后我在台湾讲学，收到一位老人的来信，才知道原委。这位老人就是“盗版者”，但他说明，这是在两岸文化还无法沟通的情况下不得已而采取的学术补救措施。他在台湾大学门外有一个书店，请台大教授推荐有学术价值的大陆著作，然后出版。出版时还是请推荐的教授写介绍文字，再请研究生校对，结果就出现了那个让我喜爱的版本。他请求我原谅，并问我愿意接受何种补偿。
我回信称赞了那个版本，说考虑到两岸阻隔的现实，予以原谅。也不需要特殊补偿，只希望他加印一点送给我。
后来，我向朋友赠送这部著作，都送这个“盗版本”。记得还写过一篇《盗亦有道》的小文章，规劝中国大陆的盗版者，向那位老人学习，努力做个好人。
我对中国戏剧文化史的研究，由于运用了文化人类学的原理，不能不得出一个重要的结论：中国历史上出现过的各个戏剧范型的轻重，要看它们与中国民族集体心理的深层对应程度，那么，最重要的那个范型就是昆曲。得出这个结论的难度，在于我必须突破大学者王国维先生和胡适之先生早已作出的定论。因此，我必须仔细地找到大量足以证明昆曲曾使中华民族投入长时间深度痴迷的证
据。十余年前，我把这个结论拿到两岸三地的学术研讨会上反复论证，深感寂寞，大家还是认为关汉卿更伟大，京剧是“国粹”，而且不觉得这种高低衡定具有超越戏剧界的文化意义。我的这项学术坚持得到了很好的结果。几年前，联合国终于把昆曲评为人类文化遗产，并在世界各国的同类遗产中列于首位。我在这方面的论述，编有《笛声何处》一书。
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我知道读者已经在问：在《中国戏剧文化史述》的研究计划临近完成的时候，又衍伸出了新课题吗?我的回答是：当然。
什么新课题?我的回答是：《艺术创造工程》。
是怎么衍伸出来的呢?洞悉了传统，就会产生对创造的企盼。由戏剧文化来触摸民族的集体心理，虽然行之有效，但越到后来越发现，我面对的是两个渐趋保守的对应体。保守的审美定势，对应着保守的民族心理，两方面虽然都有时代性演进，却没有突破性变革。这种对应图像，让人产生双重的无奈。
我们处于一个变革的时代，难道没有更新的艺术创造观念能够被中华民族的多数观众接受，然后来推动集体心理的转型?
艺术的本J陛，不应该仅仅是对民族心理的对应。只有创造，才是它的希望所在，包括中国传统艺术在内也是这样。我们历来过于寻求完满，包括寻求对民族心理的完满对应，而在今天，所有的前途就在于寻找不完满的所在，因为只有不完满的所在才是创造的空间。这个问题，涉及中国社会的各个方面，而我只就艺术发言。
这也正是我们对于一部文化史的当代回答。或者说，是对于传统的温和反叛。
但是显而易见，这个研究项目又必须把阅读、调查、试讲三者连在一起，因此又是一番漫长的劳累。
我先在稿纸上写下几句话：“只有不完满的人才是健全的人”，“只要还有创造的余地，就有无限的可能，无限的前程”。然后，开始这个研究项目。这项研究，与那些年中国艺术领域春潮初涌般的创造态势密不可分，因此始终处于激动之中。国际间大量新兴的思潮和流派破门而入，与中国艺术家压抑已久的生命激情一拍即合，年轻一代的艺术家更是一派放达、无拘无束。甚至，连最经典的北京人民艺术剧院都一再地上演高行健先生的新锐之作《车站》、((绝对信号》、《野人》等，成为八十年代以舞台实践改变中国文化思维的里程碑。我的一些学生虽然远在上海，为了看这些戏，利用节、假日到北京去打工，有两个女学生居然把《野人》看了六遍。这种痴迷劲头在当时弥漫处处，直到今天想来还不胜怀念。
和先前一样，我希望这本论述艺术创造的著作，能够被当代艺术实践家们看懂，并产生感应。其实这是一件难事，时时需要承受从“五楼”下到“一楼”，又从“一楼”爬到“五楼”的劳累，但我已经知道这是自己的宿命。让别的理论家们在自己的楼层里安静用功吧，我关注着忙碌在楼下的艺术家们一次次期盼的目光，因此甘愿上上下下。结果如何?我想大概不错。例证是，这本书出版的十六年后，二oo二年十月一日北京放长假，中国现代文学馆希望我能在长假期的第一天为市民演讲。但由于通知匆忙，我无法准备，临时凭记忆讲了《艺术创造工程》第二章第五节中的有关内容，讲题为“艺术创造中的未知结构”。这个讲演在中央电视台的“百家讲坛”栏目播出，后来根据观众要求而重播的次数，破了这个栏目的记录。播出后祝贺电话极多，连我的最骄傲的朋友周涛也从新疆打来电话予以高度评价，我便得意地回答：“那只是我十六年前一本著作中的一小节而已。”对着骄傲的朋友而挥洒骄傲，是人生一大快事。
很多艺术实践家也接受了它。据说，表演艺术家冯宪珍有一次在火车上与对面的男子随意闲聊，话题终于集中到我的这部学术著作，一直延续到火车的目的地。结果是，他们成了夫妻，新房里显目地放着这本书。我对此不太相信，后来见到了冯宪珍，才知道并非误传。
我当然明白一本书最多只能做个话引子，而成不了媒人，但是能让艺术实践家们在旅行中随口说起，我的目的已达到一半。
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