【作品提要】

　　1823年6月，爱克曼(Johann Peter Eckermann，1792—1854)首次拜访歌德(Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832)，并幸运地被歌德留在身边，成为歌德晚年的助手。此后，爱克曼不时地去歌德家请教，每逢听到歌德一些值得注意的言论便记录下来，后来根据笔记，辑录成了这本《歌德谈话录》。全书共分三部，记录了歌德晚年最为成熟的思想与实践经验，内容包罗万象，涉及文学、哲学、美学、科学、政治、宗教等等，是研究歌德思想与生平的重要文献。爱克曼一直陪伴着歌德，直至歌德离开人世。

　　【作品选录】

　　魏玛，1823年6月10日(初次会见)

　　我到这里已经有几天了，今天第一次访问歌德，他很热情地接待了我。我对他的印象很深刻，我把这一天看作我生平最幸福的一天。

　　不多一会儿歌德就出来了，穿着蓝上衣，还穿着正式的鞋。多么崇高的形象啊!我感到突然一惊。不过他说话很和蔼，马上消除了我的局促不安。我和他一起坐在那张长沙发上。他的神情和仪表使我惊喜得说不出话来，纵然说话也说得很少。

　　我们在安静而亲热的心情中在一起坐了很久。我触到他的膝盖，依依不舍地看着他，忘记了说话。他的褐色面孔沉着有力，满面皱纹，每一条皱纹都有丰富的表情!他的面孔显得高尚而坚定，宁静而伟大!他说话很慢，很镇静，令我感到面前就是一位老国王。可以看出他很有自信心，超然于世间毁誉之上。接近他，我感到说不出的幸福，仿佛满身涂了安神油膏，又像是一个备尝艰苦、许多长期的希望都落空了的人，终于看到自己最大的心愿获得了满足。

　　1824年1月27日(谈自传续编)

　　“人们通常把我看成一个最幸运的人，我自己也没有什么可抱怨的，对我这一生所经历的途程也并不挑剔。我这一生基本上只是辛苦工作。我可以说，我活了七十五岁，没有哪一个月过的是真正的舒服生活。就好像推一块石头上山，石头不停地滚下来又推上去。我的年表将是这番话的很清楚的说明。要我积极活动的要求内外交加，真是太多了。

　　“我的真正的幸运在于我的诗的欣赏和创作，但是在这方面，我的外界地位给了我几多干扰、限制和妨碍!假如我能多避开一些社会活动和公共事务，多过一点幽静生活，我会更幸福些，作为诗人，我的成就也会大得多。但是在发表《葛兹》和《维特》之后不久，从前一位哲人的一句话就在我身上应验了：‘如果你做点什么事来讨好世人，世人就会当心不让你做第二次。’

　　“四海驰名，高官厚禄，这些本来是好遭遇。但是我尽管有了名誉和地位，我还是怕得罪人，对旁人的议论不得不保持缄默。这样办，我倒占了便宜，使我知道旁人怎样想而旁人却不知道我怎样想;否则，那就是开不高明的玩笑了。”

　　1824年2月4日(歌德的宗教观点和政治观点)

　　今天晚饭后歌德和我一起翻阅拉斐尔的画册。歌德经常温习拉斐尔，以便经常和最好的作品打交道，练习追随着伟大人物的思想而思想。他劝我也下这种工夫。

　　后来我们谈到《胡床集》，特别是其中的《坏脾气》一卷。这是一些发泄他胸中对敌人的愤恨的短诗。

　　他接着说，“我还是很有节制的。如果我把心中的烦恼全都倾吐出来，这里的几页就会变成一整本书。

　　“人们对我根本不满意，老是要我把老天爷生我时给我的这副面目换成另一个样子。人们对我的创作也很少满意。我一天又一天、一年又一年地用全副精神创作一部新作品来献给世人，而人们却认为他们如果还能忍受这部作品，我为此就应向他们表示感谢。如果有人赞赏我，我也不应庆贺自己，把这种赞赏看作是理所应得的，人们还期待我说几句谦虚的话，表示我这个人和我这部作品都毫无价值。但这就违背我的性格，假如我要这样伪装来撒谎，我就要变成一个可怜的恶棍了。我既然有足够的坚强性格来显出自己的全部真相，人们就认为我骄傲，直到今天还是如此。

　　“无论在宗教方面、科学方面，还是在政治方面，我一般都力求不撒谎，有勇气把心里所感到的一切照实说出来。

　　“我相信上帝，相信自然，相信善必战胜恶，但是某些虔诚的人士认为这还不够，还要我相信三就是一和一就是三，这就违背了我心灵中的真实感，而且我也看不出这对我有丝毫益处。”

　　……

　　1824年2月26日(艺术鉴赏和创作经验)

　　接着我们就打开画册，来看其中一些铜版刻画和素描。歌德在这个过程中对我很关心，我感觉到他的用意是要提高我的艺术鉴赏力。他在每一类画中只指给我看完美的代表作，使我认识到作者的意图和优点，学会按照最好的思想去想，引起最好的情感。他说，“这样才能培养出我们所说的鉴赏力。鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠观赏最好作品才能培育成的。所以我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用来衡量其他作品的标准，估价不至于过高，而是恰如其分。我指给你看的是某一类画中的最好作品，使你认识到每一类画都不应轻视，只要有一个才能很高的人在这类画中登峰造极，他的作品总是令人欣喜的。”

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　　1824年4月14日

　　(德国爱好哲学思辨的诗人往往艰深晦涩;

　　歌德的四类反对者;歌德和席勒的对比)

　　一点钟左右，我陪歌德出去散步。我们谈论了各种作家的风格。

　　歌德说：“总的说来，哲学思辨对德国人是有害的，这使他们的风格流于晦涩，不易了解，艰深惹人厌倦。他们愈醉心于某一哲学派别，也就愈写得坏。但是从事实际生活、只顾实践活动的德国人却写得最好。席勒每逢抛开哲学思辨时，他的风格是雄壮有力的。我正在忙着看席勒的一些极有意思的书信，看出了这一点。德国也有些有才能的妇女能写出真正顶好的风格，比许多著名的德国男作家还强。

　　“英国人照例写得很好，他们是天生的演说家和讲究实用的人，眼睛总是朝着现实的。

　　“法国人在风格上显出法国人的一般性格。他们生性好社交，所以一向把听众牢记在心里。他们力求明白清楚，以便说服读者;力求饶有风趣，以便取悦读者。

　　“总的来说，一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。所以一个人如果想写出明白的风格，他首先就要心里明白;如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。”

　　1824年5月2日(谈社交、绘画、宗教与诗;歌德的黄昏思想)

　　歌德责怪我没有去访问这里一个有声望的人家。他说，“在这一冬里，你本可以在那家度过许多愉快的夜晚，结识一些有趣的陌生人。不知由于什么怪脾气，你放弃了这一切。”

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　　我说，“我通常接触社会，总是带着我个人的爱好和憎恨以及一种爱和被爱的需要。我要找到生性和我融洽的人，可以和他结交，其余的人和我无关。”

　　歌德回答说，“你这种自然倾向是反社会的。文化教养有什么用，如果我们不愿用它来克服我们的自然倾向?要求旁人都合我们的脾气，那是很愚蠢的。我从来不干这种蠢事。我把每个人都看作一个独立的个人，可以让我去研究和了解他的一切特点，此外我并不向他要求同情共鸣。这样我才可以和任何人打交道，也只有这样我才可以认识各种不同的性格，学会为人处世之道。因为一个人正是要跟那些和自己生性相反的人打交道，才能和他们相处，从而激发自己性格中一切不同的方面使其得到发展完成，很快就感到自己在每个方面都达到成熟。你也该这样办。你在这方面的能力比你自己所想象的要大，过分低估自己是毫无益处的，你必须投入广大的世界里，不管你是喜欢还是不喜欢它。”

　　接着我们随便谈了一些其他问题，然后又谈到某些艺术家想把宗教变成艺术的错误倾向。对他们来说，艺术就应该是宗教。歌德说，“宗教对艺术的关系，和其他重大人生旨趣对艺术的关系一样。宗教只应看作一种题材，和其他人生旨趣享有同等的权利。信教和不信教都不是我们用来掌握艺术作品的器官。掌握艺术作品需要完全另样的力量和才能。艺术应该诉诸掌握艺术的器官，否则就达不到自己的目的，得不到它所特有的效果。一种宗教题材也可以成为很好的艺术题材，不过只限于能感动一般人的那一部分。因此，圣母与圣婴是个很好的题材，可以百用不陈，百看不厌。”

　　1824年11月9日(克洛卜施托克和赫尔德)

　　今晚在歌德家。我们谈论到克洛卜施托克和赫尔德。我很高兴听他分析这两位的主要优点。

　　歌德说，“如果没有这些强大的先驱者，我国文学就不会像现在的样子。他们出现时是走在时代前面的，他们仿佛不得不拖着时代跟他们走，但是现在时代已把他们抛到后面去了。这些一度很有必要而且重要的人物现在已不再是有用的工具了。一个青年人如果在今天还想从克洛卜施托克和赫尔德吸取教养，就太落后了。”

　　我们谈到克洛卜施托克的史诗《救世主》和一些颂体诗及其优点和缺点。我们一致认为，他对观察和掌握感性世界以及描绘人物性格方面都没有什么倾向和才能，所以他缺乏史诗体诗人、戏剧体诗人、甚至可以说一般诗人所必有的最本质性的东西。

　　歌德说，“我想起他的一首颂体诗描写德国女诗神和英国女诗神赛跑。两位姑娘互相赛跑时，甩开双腿，踢起尘土飞扬，试想想这是怎样一幅情景，就应该可以看出这位老好人眼睛并没有盯住活的事物就来画它，否则就不会出这种差错。

　　1825年2月24日(歌德对拜伦的评价)

　　“和传统的爱国的东西决裂，这不仅导致了他这样一个优秀人物的毁灭，而且他的革命意识以及与此结合在一起的经常激动的心情也不允许他的才能得到恰当的发展，他一贯的反抗和挑剔对他的优秀作品也是最有害的。因为不仅诗人的不满情绪感染到读者，而且一切反抗都导致否定，而否定止于空无。我如果把坏的东西称作坏的，那有什么益处?但是我如果把好的东西称作坏，那就有很大的害处。谁要想做好事就不应该谴责人，就不去为做坏了的事伤心，只去永远做好事。因为关键不在于破坏而在于建设，建设才使人类享受纯真的幸福。”

　　1825年5月1日(歌德为剧院赚钱辩护;谈希腊悲剧的衰亡)

　　在歌德家吃晚饭。可以设想到，头一个话题是新剧院建筑计划的改变。我原来担心这个最出人意外的措施会大伤歌德的感情。可是一点迹象也没有。我发现他的心情非常和蔼愉快，丝毫不露小气敏感的声色。

　　他说，“有人在大公爵面前从花费方面攻击我们的计划，说改变一下原计划，就可以节省很多，他们胜利了。我看改变也没有什么不对。一座新剧院毕竟也不过是一个新的火化堆，迟早总有一天会在某种事故中焚毁掉。我就是拿这一点来自慰。此外，多一点或少一点，高一点或低一点，都是不值得计较的。你们还是可以有一座过得去的剧院，尽管它不如我原来所希望或设想的。你们还是进去看戏，我也还是进去看戏。到头来一切都会顶好。”

　　歌德继续说，“大公爵向我说了他的意见，认为一座剧院用不着建筑得堂皇壮丽。这当然是无可非议的。他还认为剧院从来只有一个目的，那就是要赚钱。这个看法乍听起来倒是有点唯利是图，可是好好地想一想，也绝不是没有较高尚的一面。因为一座剧院不仅要应付开销，而且还要赚钱余钱，以便把一切都办得顶好。它在最上层要有最好的领导，演员们要完全是第一流的，要经常上演最好的剧本，以便每晚都达到满座。不过这是用很少几句话说出很多的内容，这几乎是不可能的。”

　　我说，“大公爵想利用剧院去赚钱的看法既然意味着必须经常维护住尽善尽美的高峰，似乎是切实可行的。”

　　歌德回答说，“就连莎士比亚和莫里哀也没有其他看法。他们也首先要用剧院来赚钱啊。为了达到这个主要目的，他们就必须力求一切尽善尽美，除了一些很好的老剧本以外，还要偶尔演一些崭新的好剧本来吸引观众，使他们感到乐趣。禁止《伪君子》上演对莫里哀是个沉重的打击，这与其说是对作为诗人的莫里哀，倒不如说是对作为剧院老板的莫里哀。作为剧院老板，他得考虑一个重要剧团的福利，要使他自己和演员都有饭吃。”

　　1825年5月12日

　　(歌德谈他所受的影响，特别提到莫里哀)

　　“我每年都要读几部莫里哀的作品，正如我经常要翻阅版刻的意大利大画师的作品一样。因为我们这些小人物不能把这类作品的伟大处铭刻在心里，所以需要经常温习，以便使原来的印象不断更新。

　　“人们老是在谈独创性，但是什么才是独创性?我们一生下来，世界就开始对我们发生影响，而这种影响一直要发生下去，直到我们过完了这一生。除掉精力、气力和意志以外，还有什么可以叫做我们自己的呢?如果我能算一算我应归功于一切伟大的前辈和同辈的东西，此外剩下来的东西也就不多了。”

　　1826年1月29日

　　(衰亡时代的艺术重主观;健康的艺术必然是客观的)

　　歌德接着说，“一个人如果想学歌唱，他的自然音域以内的一切音对他是容易的，至于他的音域以外的那些音，起初对他却是非常困难的。但是他既想成为一个歌手，他就必须克服那些困难的音，因为他必须能够驾驭它们。就诗人来说，也是如此。要是他只能表达他自己的那一点主观情绪，他还算不上什么;但是一旦能掌握住世界而且能把它表达出来，他就是一个诗人了。此后他就有写不尽的材料，而且能写出经常是新鲜的东西，至于主观诗人，却很快就把他的内心生活的那一点材料用完，而且终于陷入习套作风了。

　　“人们老是谈要学习古人，但是这没有什么别的意思，只是说，要面向现实世界，设法把它表达出来，因为古人也正是写他们在其中生活的那个世界。”

　　歌德站起来在室内走来走去，我遵照他的意思仍在桌旁凳上坐着。他在炉旁站了一会儿，若有所思，又走到我身边来，把手指按着嘴唇向我说：

　　“现在我要向你指出一个事实，这是你也许会在经验中证实的。一切倒退和衰亡的时代都是主观的，与此相反，一切前进上升的时代都有一种客观的倾向。我们现在这个时代是一个倒退的时代，因为它是一个主观的时代。这一点你不仅在诗方面可以见出，就连在绘画和其他许多方面也可以见出。与此相反，一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界，像你所看到的一切伟大的时代都是努力前进的，都是具有客观性格的。”

　　这些话引起了一次顶有趣的谈话，特别提到了十五和十六世纪那个伟大的时期。

　　话题又转到戏剧和近代作品中的软弱、感伤和忧郁的现象。我说，“现在我正从莫里哀那里得到力量和安慰。我已经把他的《悭吝人》译出来，现在正译《不由自主的医生》。莫里哀真是一位纯真伟大的人物啊!”歌德说，“对，‘纯真的人物’对他是一个很恰当的称呼，他没有什么隐讳或歪曲的地方。还有他的伟大!他统治着他那个时代的风尚，我们德国伊夫兰和考茨布这两个喜剧家却不然，他们都受现时德国风尚的统治，就局限在这种风尚里，被它围困住。莫里哀按照人们本来的样子去描绘他们，从而惩戒他们。”

　　1826年7月26日

　　(上演的剧本不同于只供阅读的剧本;备演剧目)

　　今晚我荣幸地听到歌德谈了很多关于戏剧的话。

　　我告诉歌德说，我有一个朋友想把拜伦的剧本《浮斯卡里父子俩》安排上演。歌德对它能否成功表示怀疑。

　　他说，“那确实是一件有引诱力的事。一部剧本读起来对我们产生巨大效果，我们就认为可以拿它上演，不费什么力量就可以成功。但这是另一回事。一部剧本如果本来不是作者本着自己的意图和才力为上演而写出的，上演就不会成功，不管你怎么演，它还是有些别扭甚至引起反感。我费过多少力量写出《葛兹·封·贝利欣根》!可是作为上演的剧本，它就不对头。它太长了，我不得不把它分成两部分，后一部分倒是可以产生戏剧效果的，可是前一部分只能看作一种说明性的情节介绍。如果把前一部分只作为情节介绍先来一次演出，以后连场复演时只演后一部分，那也许会行。”

　　1827年1月15日(宫廷应酬和诗创作的矛盾)

　　我把话题转到《浮士德》第二部，特别是“古典的巫婆集会之夜”那一幕。这一幕才打了一个草稿。歌德过去告诉我说他有意就拿草稿付印，我曾不揣冒昧，劝阻了他，因为我恐怕一旦付印，这一幕就会永远以未定稿的形式保存下去。歌德一定已考虑过这个问题，因为今晚一见面他就告诉我，他已决定不拿草稿付印了。我说，“这使我很高兴，因为现在还可以希望您把它写完。”歌德说，“写完要三个月，哪里找得到一段安静的时间呢!白天要求我做的杂事太多，很难让我把自己和外界隔开，来过孤寂的生活。今早大公爵的大公子待在我这里，大公爵夫人又约好明天正午来看我。我得珍视这种访问，把它看作是一种大恩惠，它点缀了我的生活，但是也要干扰我的诗兴，我必须揣摩着经常拿点什么新东西来摆在这些高贵人物面前，怎样款待他们才和身份相称。”

　　我说，“不过去年冬天你还是把《海伦后》一幕写完了，当时外界对你的干扰不比现在少。”

　　歌德回答说，“现在也还能写下去，而且必须写下去，不过有些困难。”

　　我说，“幸好您已有了一个很详细的纲要。”

　　歌德说，“纲要固然是现成的，只是最难的事还没有做，在完成写作的过程中，一切都还要碰运气。《古典的巫婆集会之夜》必须押韵，可是全幕都还须带有古希腊诗的性格。要找出适合这种诗的一种韵律实在不容易;而且还有对话!”

　　我就问：“这不是草稿里都已有的东西吗?”

　　歌德说，“已有的只是什么(das was)，而不是如何(das wie)。请你只试想一下，在那样怪诞的一夜里所发生的一切应如何用语言表达出来!例如浮士德央求阴间皇后把海伦交给他，该说什么样的话，才能使阴间皇后自己也感动得流泪!这一切是不容易做到的，多半要碰运气，几乎要全靠下笔时一瞬间的心情和精力。”

　　1827年1月18日

　　(仔细观察自然是艺术的基础;席勒的弱点： 自由理想害了他)

　　歌德接着说，“贯串席勒全部作品的是自由这个理想。随着席勒在文化教养上向前迈进，这个理想的面貌也改变了。在他的少年时期，影响他自己的形成而且流露在他作品里的是身体的自由，到了晚年，这就变成理想的自由了。

　　“自由是一种奇怪的东西。每个人都有足够的自由，只要他知足。多余的自由有什么用，如果我们不会用它?试看这间书房以及通过敞开的门可以看见的隔壁那间卧房，都不很大，还摆着各种家具、书籍、手稿和艺术品，就显得更窄，但是对我却够用了，整个冬天我都住在里面，前厢那些房间，我几乎从来不进去。我这座大房子和我从这间房到其他许多房间的自由对我算得什么，如果我并不需要利用他们?

　　“一个人如果只要有足够的自由来过健康的生活，进行他本行的工作，这就够了。这是每个人都容易办得到的。我们大家都只能在某种条件下享受自由，这种条件是应该履行的。市民和贵族都一样自由，只要他遵守上帝给他的出身地位所规定的那个界限。贵族也和国王一样自由，他在宫廷上只要遵守某些礼仪，就可以自觉是国王的同僚。自由不在于不承认任何比我们地位高的人物，而在于尊敬本来比我们高的人物。因为尊敬他，我们就把自己提高到他的地位;承认他，我们就表明自己心胸中有高贵品质，配得上和高贵人物平等。

　　“我在旅游中往往碰到德国北方的商人，他们自认为和我平等，就在餐桌上很鲁莽地挨着我身边坐下来。这种粗鲁方式就说明他们不是和我平等的。但是如果他们懂得怎样尊敬我，怎样对待我，那么，他们就变成和我平等了。”

　　1827年1月31日

　　(中国传奇和贝朗瑞的诗对比;“世界文学”;曼佐尼过分强调史实)

　　在歌德家吃晚饭。歌德说，“在没有看见你的这几天里，我读了许多东西，特别是一部中国传奇，现在还在读它。我觉得它很值得注意。”

　　我说，“中国传奇?那一定显得很奇怪呀。”

　　歌德说，“并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写的《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查逊写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。月亮是经常谈到的，只是月光不改变自然风景，它和太阳一样明亮。房屋内部和中国画一样整洁雅致。例如‘我听到美妙的姑娘们在笑，等我见到她们时，她们正躺在藤椅上’，这就是一个顶美妙的情景。藤椅令人想到极轻极雅。故事里穿插着无数的典故，援用起来很像格言，例如说有一个姑娘脚步轻盈，站在一朵花上，花也没有损伤;又说有一个德才兼备的年轻人三十岁就荣幸地和皇帝谈话;又说有一对钟情的男女在长期相识中很贞洁自持，有一次他俩不得不同在一间房里过夜，就谈了一夜的话，谁也不惹谁。还有许多典故都涉及道德和礼仪。正是这种在一切方面保持严格的节制，使得中国维持到几千年之久，而且还会长存下去。”

　　歌德接着说，“我看贝朗瑞的诗歌和这部中国传奇形成了极可注意的对比。贝朗瑞的诗歌几乎每一首都根据一种不道德的淫荡题材，假如这种题材不是由贝朗瑞那样具有大才能的人来写的话，就会引起我的高度反感。贝朗瑞用这种题材却不但不引起反感，而且引人入胜。请你说一说，中国诗人那样彻底遵守道德，而现代法国第一流诗人却正相反，这不是极可注意吗?”

　　我说，“像贝朗瑞那样的才能对道德题材是无法处理的。”歌德说，“你说得对，贝朗瑞正是在处理当时反常的恶习中揭示和发展出他的本性特长。”我就问，“这部中国传奇在中国算不算最好的作品呢?”歌德说，“绝对不是，中国人有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”

　　歌德接着说，“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。诗随时随地由成百上千的人创作出来。这个诗人比那个诗人写得好一点，在水面上浮游得久一点，不过如此罢了。马提森先生不能自视为唯一的诗人，我也不能自视为唯一的诗人。每个人都应该对自己说，诗的才能并不那样稀罕，任何人都不应该因为自己写过一首好诗就觉得自己了不起。不过说句实话，我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范。我们不应该认为中国人或塞尔维亚人、卡尔德隆或尼伯龙根就可以作为模范。如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找，他们的作品描绘的总是美好的人。对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”

　　1827年5月3日

　　(民族文化对作家的作用;德国作家

　　处境不利;德国和法、英两国的比较)

　　斯塔普弗译的歌德戏剧集非常成功，安培尔先生去年在巴黎《地球》杂志上发表了一篇也很高明的书评。这篇书评歌德很赞赏，经常提到它，并表示感激。

　　他说，“安培尔先生的观点是很高明的。我国评论家在这种场合总是从哲学出发，评论一部诗作时所采取的方式，使意在阐明原书的文章只有他那一派的哲学家才看得懂，对其余的人却比他要阐明的原著还更难懂。安培尔先生的评论却切实而又通俗。作为一个行家，他指出了作品与作者的密切关系，把不同的诗篇当作诗人生平不同时期的果实来评论。

　　“他极深入地研究了我的尘世生活的变化过程以及我的精神状态，并且也有本领看出我没有明说而只在字里行间流露出来的东西。他正确地指出，我在魏玛做官的宫廷生活头十年中几乎没有什么创作，于是在绝望中跑到意大利，在那里带着创作的新热情抓住了塔索的生平，用这个恰当的题材来创作，从而摆脱了我在魏玛生活中的苦痛阴郁的印象和回忆。所以他把我的塔索恰当地称为提高了的维特。

　　“关于《浮士德》，他说得也很妙，他指出不仅主角浮士德的阴郁的、无餍的企图，就连那恶魔的鄙夷态度和辛辣讽刺，都代表着我自己性格的组成部分。”

　　……我们一致认为安培尔先生一定是个中年人，才能对生活与诗的互相影响懂得那样清楚。所以我们感到很惊讶，前几天安培尔先生到魏玛来了，站在我们面前的却是一个活泼快乐的二十岁左右的小伙子!我们和他多来往了几次，还同样惊讶地听他说，《地球》的全部撰稿人(这些人的智慧、克制精神和高度文化教养是我们一向钦佩的)都是年青人，和他的年纪差不多。

　　我说，“我很理解一个年青人能创作出重要的作品，例如梅里美在二十岁就写出了优秀作品。但是像这位《地球》撰稿人那样年轻就能如此高瞻远瞩，见解深刻，显出高度的判断力，这对于我却完全是件新鲜事。”

　　歌德说，“对于像你这样在德国荒原上出生的人来说，这当然是不很容易的，就连我们这些生在德国中部的人要得到一点智慧，也付出了够高的代价。我们全都过着一种基本上是孤陋寡闻的生活!我们很少接触真正的民族文化，一些有才能、有头脑的人物都分散在德国的那一切东西。

　　“例如莎士比亚最初想到要写《哈姆雷特》时，全剧精神是作为一种突如其来的印象呈现到他心眼前的，他以高昂的心情巡视全剧的情境、人物和结局，这个整体对他纯粹是来自上界的一种礼物，他对此没有直接的影响，尽管他见到这个整体的可能性总要以具有他那种心灵为前提。至于一些个别场面和人物对话却完全可以凭他自己的力量去操纵，他可以时时刻刻写，天天写，写上几个星期，只要他高兴。我们从他的全部作品看，的确可以看出他始终显出同样的创造力，在他的全部剧本里我们指不出某一片段来说，‘他在这里走了调子，写时没有使尽全力。’我们读他的作品时所得到的印象是，他这个人无论在精神方面还是在身体方面都很健康刚强。

　　“不过假如一个戏剧体诗人身体没有这样强健，经常生病虚弱，每天写作各幕各景所需要的创造力往往接不上来，一停就是好几天，在这种时候他如果求助于酒来提高他的已亏损的创造力，弥补它的缺陷，这种办法也许有时生效，但是，凡是用这种办法勉强写出的部分，总会使人发现很大的毛病。

　　……

　　“……创造力在休息和睡眠中和在活动中都可以起作用。水有助于创造力，空气尤其如此。空旷田野中的新鲜空气对人最适宜。在那里，仿佛上帝把灵气直接嘘给人，人由此受到神力的影响。拜伦每天花大部分时间在露天里过活，时而在海滨骑马遨游，时而坐帆船和用橹划的船，时而在海里洗澡，用游泳来锻炼身体。他是从来少见的一个最富于创造力的人物。”

　　1828年3月12日

　　(近代文化病根在城市;年青一代受摧残;理论和实践脱节)

　　歌德说，“我们这老一辈欧洲人的心地多少都有点恶劣，我们的情况太矫揉造作、太复杂了，我们的营养和生活方式是违反自然规律的，我们的社交生活也缺乏真正的友爱和良好的祝愿。每个人都彬彬有礼，但没有人有勇气做个温厚而真诚的人，所以一个按照自然的思想和情感行事的老实人就处在很不利的地位。人们往往宁愿生在南海群岛上做所谓野蛮人，尽情享受纯粹的人的生活，不掺一点假。

　　“如果在忧郁的心情中深入地想一想我们这个时代的痛苦，就会感到我们愈来愈接近世界末日了。罪恶一代接着一代地逐渐积累起来了!我们为我们的祖先的罪孽受惩罚还不够，还要加上我们自己的罪孽去贻祸后代。”

　　我回答说，“我往往也有这种心情。不过这时我只要碰到一队德意志骑兵走过，看到这些年青人的飒爽英姿，我就感到宽慰，对自己说，人类的远景毕竟还不太坏啊。”

　　歌德说，“我们的农村人民确实保持着健全的力量，还有希望长久保持下去，不仅向我们提供英勇的骑兵，而且保证我们不会完全腐朽和衰亡。应该把他们看作一种宝库，没落的人类将从那里面获得恢复力量和新生的源泉。但是一走到我们的大城市，你就会看到情况大不相同。你且到‘跛鬼第二’或生意兴隆的医生那边打一个转，他会悄悄地对你谈些故事，使你对其中的种种苦痛和罪恶感到震惊和恐怖，这些都是搅乱人性，贻害社会的。

　　……

　　“就拿我们心爱的魏玛来说，我只消朝窗外看一看，就可以看出我们的情况怎样。最近地上有雪，我的邻家的小孩们在街头滑小雪橇，警察马上来了，我看到那些可怜的小家伙赶快纷纷跑开了。现在春天的太阳使他们在家里关不住，都想和小朋友们到门前游戏，我看见他们总是很拘谨，仿佛感到不安全，生怕警察又来光顾。没有哪个孩子敢抽一下鞭子，唱个歌儿，或是大喊一声，生怕警察一听到就来禁止。在我们这里总是要把可爱的青年人训练得过早地驯良起来，把一切自然、一切独创性、一切野蛮劲都驱散掉，结果只剩下一派庸俗市民气味。

　　“你知道，我几乎没有一天不碰见生人来访。看到他们的面貌，特别是来自德国东北部的青年学者们那副面貌，我要是说我感到非常高兴，那我就是撒谎。近视眼，面色苍白，胸膛瘦削，年青而没有青年人的朝气，他们多数人给我看到的面相就是这样。等到和他们谈起话来，我马上注意到，凡是我们感到可喜的东西对他们都像是空的、微不足道的，他们完全沉浸在理念里，只有玄学思考中最玄奥的问题才能引起他们的兴趣，他们对健康意识和感性事物的喜悦连影子也没有。他们把青年人的情感和青年人的爱好全都排斥掉，使它们一去不复返了，一个人在二十岁就已显得不年青，到了四十岁怎么能显得年青呢?”

　　歌德叹了一口气，默然无语。

　　1829年4月10日

　　(劳冉的画达到外在世界与内心世界的统一;歌德学画的经验)

　　歌德接着说，“在过去一切时代里，人们说了又说，人应该努力认识自己。这是一个奇怪的要求，从来没有人做得到，将来也不会有人做得到。人的全部意识和努力都是针对外在世界即周围世界的，他应该做的就是认识这个世界中可以为他服务的那部分，来达到他的目的。只有在他感到欢喜或苦痛的时候，人才认识到自己;人也只有通过欢喜和苦痛，才学会什么应追求和什么应避免。除此以外，人是一个蒙昧物，不知道自己从哪里来，向哪里去，他对世界知道得很少，对自己知道得更少。我就不认识我自己，但愿上帝不让我认识自己!我想说的只有一点，当我四十岁在意大利时我才有足够的聪明，认识到自己没有造型艺术方面的才能，原先我在这方面的志向是错误的。如果我画点什么，我就缺乏足够的动力去掌握物体形象。我有点害怕，怕对象对我施加过分强烈的压力，比较柔和有节制的东西才合我的口味。如果我画一幅风景画，我总是从较暗淡的远景画起，画到中部，对前景总不敢把它画得有足够的魄力，所以我的画产生不出应有的效果。此外，我不经过练习就没有进步，如果没有画完就搁下来，再画时总是要重新从头画起。可是我在这方面也不是毫无才能，特别是就风景画来说。哈克尔特经常对我说，‘假如你愿跟我在一起住上一年半，你会作出使你自己和旁人都喜欢的画哩。’”

　　我很感兴趣地听了这番话，就问，“一个人怎样才能知道自己在造型艺术方面有真正的才能呢?”

　　歌德回答说，“真正的才能对形象、关系和颜色要有天生的敏感，不要多少指导，很快就会处理得妥帖。对物体形状要特别敏感，还要有一种动力或自然倾向，能通过光照把物体形状画得仿佛伸手可摸那样活灵活现，纵使在练习间歇期间，画艺仍在下意识里进展和增长。这样一种才能是不难认识出的，认识得最准确的是画师。”

　　1829年4月12日(错误的志向对艺术有弊也有利)

　　歌德继续说，“最糟糕的是人们在生活中经常受到错误志向的阻碍而不自知，直到摆脱了那些阻碍时才明白过来。”

　　我问，“怎样才能知道一个志向是错误的呢?”

　　歌德回答说，“错误的志向不能创作出什么，纵使有所创作，作品也没有价值。察觉旁人的错误志向并不难，难在察觉自己的错误志向，这需要很大的神志清醒。就连察觉了也往往无济于事。人们还是在踌躇、犹疑，决定不下来，就像一个人总舍不得抛弃一个心爱的姑娘，尽管已有很多迹象证明她不忠贞。我这样说，是因为我想到自己需要经过许多年才察觉我原先要从事造型艺术的志向是错误的，而且以后又经过许多年，才决定放弃造型艺术”。

　　我说，“你要搞造型艺术的志向给你带来了很大的益处，很难说它是错误的。”

　　歌德说，“我获得了见识，所以我可以安心了。这就是从错误志向中所能得到的益处。对音乐没有适当才能的人要搞音乐，固然不会成为音乐大师，但是他可以由此学会识别和珍视音乐大师所作的乐调。尽管我费过大力，我没有能成为艺术家;可是我既然尝试过每门艺术，我也学会了懂得每一个色调，会区别好坏。这就是个不小的收获。所以错误的志向也不是毫无益处……”

　　1829年12月6日(《浮士德》下卷第二幕第一景)

　　关于《浮士德》及其写作和有关问题，我们还谈了很多。歌德歇了一会儿，沉浸在默默回忆中，然后接着说，“人到老年，对世间事物的想法就和青年时代不同。我不禁想起，有些精灵在戏弄人类，间或把几个特殊人物摆在人间，他们有足够的引诱力使每个人都想追攀他们，却又太高大，没有人能追攀得上。例如摆出一个拉斐尔，无论在构思方面还是在实践方面，他都是十全十美的画家，他的个别的杰出追随者虽然离他很近，却始终没有人能达到他那个水平。再如莫扎特在音乐方面是个高不可攀的人物，莎士比亚在诗方面也是如此。我知道你对这番话会提反对的意见，不过我所指的只是自然本性，只是伟大的自然资禀。再如拿破仑也是个高不可攀的人物。俄国人懂得自制，没有去君士坦丁堡，因此也很伟大;拿破仑可以媲美，他也克制了自己，没有去罗马。”

　　这个大题目可以引起很多联想。我心里想到精灵们摆出歌德来，也有类似的意图，因为他也是能引诱每个人都想去追攀而又太高大、没有人能追攀得上的人物。

　　(朱光潜译)

　　【赏析】

　　1823年6月10日，一个叫爱克曼的青年忐忑地走在魏玛的路上，他将要拜访的，是当时在欧洲文化界已与荷马、但丁、莎士比亚并列为四大文化名人，后来更被恩格斯称作“真正的奥林匹亚山上的宙斯”的伟大诗人——歌德。随后，他成了历史上最幸运的崇拜者，不仅得到了歌德的热情接见，更留在了歌德身边成为其晚年的助手。歌德在这个时期的思想已臻至圆熟之境，谈话充满了智慧与真理。爱克曼把这些交谈翔实地记录了下来，整理成这本著名的《歌德谈话录》。该书客观真实地记载了歌德的谈话，是研究歌德的第一手文献。

　　挑剔的尼采曾盛赞该书是空前优秀的德语作品，为歌德立下了“全身塑像”，“如果撇开歌德的文章，尤其是《歌德谈话录》，那在德国散文作品中还剩下什么值得一读再读的书呢”?该书确实值得一读再读，它是关于歌德的一部思想传记，也是思想与智慧的宝库。

　　这部谈话录之所以能够被称为传记，是因为它真实而多面地再现了歌德的人格。即问即答的谈话方式，最能见出一个人的见解和性情，而由于谈话的对象是崇敬自己的青年，歌德更容易敞开心扉，真情流露。从这些谈话我们看到，对待艺术，歌德充满了激情，当演员出问题的时候，他宣称自己可以亲自演出。对待苦难，歌德哀而不伤，当苦心经营了30年的魏玛剧院毁于一旦，他却表现出异于常人的强大精神力量。对待个人生活，他朴素而节制，虽然自幼出身富裕而仕途顺利，却不愿意住豪宅，而愿意待在好像是吉卜赛流浪者所住的小屋子里，因为那“恰好适合我的脾胃”。对于陈旧的社会习气和繁琐的应酬事务，他深感厌恶，声称宁愿去南海群岛上做野蛮人。对于自己的性格，他坦率承认，自己一半像浮士德，一半像靡非斯特。能够取得这样真实的效果，谈话和口语的作用不可忽略。

　　这本书为何名为谈话录，而不是对话录呢?这是因为，爱克曼与歌德在知识、思想和地位上毕竟存在着较大差距，很少能与歌德产生势均力敌的对话，更少反驳和辩难，因此名为“谈话录”恰如其分。他们的谈话模式常是这样的： 爱克曼抛砖引玉，歌德则借着一个个随意引起的话题，由小及大、由此及彼、由表及里地阐述着自己深邃而博大的思想。“其为人有包罗万象之概。故其思想亦广大浩漫，如大洋之无限。而其文章，则感兴奔流，一泻千里。”(鲁迅语)其谈话也同样如此。

　　把《歌德谈话录》与《诗与真》加以比较，可以发现歌德从青年到老年在思想和个性上的明显变化，即从 “狂飙突进”演变成为“古典式歌德”。当年那个意气风发的少年，现在则“对旁人的议论不得不保持沉默”，这是十年宦海生涯和多年人生经历的结果。尤其是对于天才和独创性的看法，歌德也彻底由个人天才观转向了集体天才观。晚年的歌德，反复强调前辈和同辈的影响，强调自己不过是“伸手去收割旁人替我播种的庄稼而已”，把自己的成就全部归功于时代和他人。青年时代对待社会现实的那种格格不入与孤芳自赏的态度已完全消失了，可以说达到了海纳百川、虚怀若谷的境界。他甚至说：“我就不认识我自己，但愿上帝不让我认识自己!”由此，歌德进一步形成了他独特的文学观和世界观，即认为人不应沉溺于自我的主观世界，而应把意识全部针对“外在世界即周围世界”。他提出了一个重要的文艺理论：“一切倒退和衰亡的时代都是主观的，与此相反，一切前进上升的时代都有一种客观的倾向。”因此浪漫主义是“病态”的，而古典主义才是“健康”的。此外，歌德还否定“破坏”而提倡“建设”，从崇尚感性的“少年维特”转变为崇尚理性的“温和的自由派”。但是，歌德最引人争议的地方也在此。纵使高官厚禄，却被说成是“一个仆役，一个奴隶”;面对拿破仑侵略战争，歌德站在了“超民族”的立场上，不愿参加战斗。诚如恩格斯所言，歌德的人格充满了矛盾的两面性，异常丰富也异常复杂。

　　《谈话录》除了是一部生动的传记，更是一部汇集了歌德思想的百科全书式的作品。《谈话录》时期正值歌德创作《浮士德》第二部的完结期，从创作实践出发，歌德在谈话中发表了大量关于文学艺术的具有重大价值的观点。例如他对莎士比亚、拜伦等人的评价，就成为经典性论断。另外，在指导爱克曼进行创作的过程中，他阐述了作家人格与作品风格、主观与客观等一系列重大的理论问题。歌德还指出，天才与金钱、阅历甚至体力都关系重大，实事求是地说明了文艺创作是多种因素共同作用的结果。除了这些金玉良言，最为了不起的，就是歌德早已超越了他的时代和同时代人，关注东方文学，预言了“世界文学”的到来。而世界文学的趋势，已经得到了历史的证明。

　　这场历时十年的谈话，是人类历史上的一场精神盛宴。爱克曼回想道：“有时我又回想起他坐在书斋的书桌旁，在烛光下看到他穿着白法兰绒外衣，过了一天好日子，心情显得和蔼。我们谈着一些伟大的和美好的事物。他向我展示出他性格中最高贵的品质，他的精神点燃了我的精神。两人心心相印，他伸手到桌子这边来给我握。我就举起放在身旁的满满一杯酒向他祝福，默然无语，只是我的眼光透过酒杯盯住他的眼睛……”歌德老人那双智慧的眼睛正透过历史的迷雾注视着我们。

　　(颜芳)

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