《中国姑娘》

　　1967 彩色片 90分钟 法国阿努什卡影片公司摄制 编导：让-吕克·戈达尔 摄影：拉乌尔·库塔尔 主要演员：安娜·维亚泽姆斯基(饰维洛尼卡) 让-比埃尔·勒奥(饰吉罗姆) 朱丽叶特·贝尔托(饰伊沃娜) 勒克斯·德布吕思(饰基里洛夫) 本片获1967年威尼斯国际电影节评委会特别奖

　　【剧情简介】

　　60年代下半期的某一天。巴黎某区。银行家的女儿维洛尼卡在一位已同双亲外出度假的女友处借来的住宅里，召开“马列主义共产党”支部会议。房里堆放着一大批小红皮书，墙壁上醒目地挂着一些手写的毛泽东语录。在从北京传来的无线电广播声中，维洛尼卡宣布支部正式成立，并以“阿登-阿拉维亚”命名，以纪念被法国共产党开除出党的这一同名小说的作者波尔·尼赞。支部成员包括青年演员吉罗姆、女佣人伊沃娜、画家基里洛夫和大学生亨利。维洛尼卡给支部规定的任务是“进行两条战线的斗争”。正值此时，原先缺席的亨利走了进来。他血流满面，是在巴黎大学同法共党员们进行关于中国“文化大革命”的辩论时被打伤的。这使维洛尼卡更有理由宣布她的“路线”的正确性，即不仅不与法国共产党为伍，而且视其为主要敌人。

　　接下去一大段，影片并没有去作通常意义上的情节发展，而是让各个人物轮流以特精写镜头出现，面对摄影机镜头现身说法。

　　先是演员吉罗姆上场，他说道：“现在我向你们解释一下什么是新戏剧。中国学生在莫斯科街头散发小册子，理所当然地受到了阻挠。第二天在中国使馆举行记者招待会，他们头缠绷带对资产阶级记者们高喊： ‘你们瞧，这就是修正主义者对我们干的好事!’ 他们兴高采烈地同 《生活》 杂志和 《巴黎今晚报》的记者会面，然后解开绷带，原来他们的头脸干干净净，没有任何受殴打的痕迹。记者们受到愚弄后大为恼怒，却不懂得这就是新戏剧。”

　　银幕上打出字幕：“什么是新戏剧?那就是实验。”吉罗姆继续讲： “真正的戏剧就是对现实的思考。我想说，这类似布莱希特(银幕上出现布莱希特的照片)或莎士比亚 (银幕上出现莎士比亚的肖像画)。是啊，是啊，毛的思想可能没有什么助益：在任何情况下需要的是真诚和狂热!”此时吉罗姆已不是在说话，而是朝着摄影机大声吼叫了。接着他又喊道：“你们会以为我像小丑那样在扮鬼脸，就因为他们在拍摄我;完全不是这样，我所以真诚，是因为摄影机就在我面前。”这时摄影师库塔尔和他的摄影机出现在银幕上，传来了导演戈达尔的声音 “停!”，镜头号码的字样又一次显现。

　　在这幢房子里当女佣的姑娘伊沃娜也是这样上场的。她直接朝着摄影机镜头谈起她出生的农村，谈到她为何来城市谋生，因为赚的工资不够用，只得在业余时间去当妓女，说她是 “资本主义社会矛盾”活生生的证明。

　　然后是“中国姑娘”维洛尼卡本人现身说法。她声称，她就像凯洛尔童话中的爱丽丝揭开通向奇境的帷幕那样，给自己发现了“马克思列宁主义”：“如果我有足够勇气，我就要炸掉巴黎大学、卢浮宫和法兰西喜剧院……是啊，我知道得很清楚，我跟工人阶级脱节，但这也没有办法，因为我出身于银行家家庭。”

　　这时银幕上第一次出现了随后在影片进程中一再重复出现的字幕：“帝国主义者还活着!”

　　伊沃娜继续在她的三个听众面前发表演说：“革命者教会我们，研究情况要从客观现实出发，而不是从主观愿望出发。”为图解她这段话，接着演出了以越南战争为主题的哑剧：吉罗姆戴着眼镜，代替镜片的是美国、苏联、中国、法国和英国的国旗;伊沃娜换成越南妇女装束，做出端碗吃米饭的样子，有几架玩具飞机开始在她周围盘旋。伊沃娜满脸涂上红色油彩，用玩具自动步枪射击;吉罗姆则面对摄影机念着关于“两种共产主义”的台词：一种是莫斯科修正主义的蜕化变质的共产主义，另一种是越南式的共产主义。美帝国主义被扮成一个带老虎面具的人，他正在用红色电话和克里姆林宫通话。这段戏中戏以维洛尼卡的“采访”而告终。她宣称，她已对法国共产党彻底绝望，要在北京寻找自己的理想。

　　收音机传来《国际歌》，睡在地板上的支部成员们在北京无线电广播中醒过来。他们和着这歌声在阳台上做操。然后，这个组织的另一名成员、画家基里洛夫出来发表自己的宣言。他其实并未创作过任何画，只是重复了汉堡某位画家的实验，把涂满各种色斑的条幅到处悬挂，以示对“压制现代派艺术的虚假自由”的抗议。他的政治信条是，“如果马克思列宁主义存在，那就意味着一切都可以被允许。”

　　基里洛夫用粉笔在黑板上信手写上一些政治家、诗人和艺术家的名字，然后一个个擦掉，从萨特开始，一直到谷克多、伏尔泰、索福克勒斯、大仲马、博马舍、拉辛、拉比什及其他人，只留下了贝尔托特·布莱希特的名字。镜头外有人念着毛泽东的语录：“我们应该在文艺领域进行两条战线的斗争。”最后，基里洛夫歇斯底里地大喊：“没有炸弹的革命者就不是革命者!给我炸弹!今天我们人数虽少，明天就会很多!”

　　夜里，在充满浪漫情调的轻柔的音乐声中，维洛尼卡对试图向她求爱的吉罗姆说，她不能和他发生关系，因为爱情会妨碍她的革命活动。银幕上又出现了“帝国主义者还活着”的字幕。整个支部弯弓向“人民敌人”的画像射箭。戴眼镜的亨利说了几句试图维护法共的话，马上被连喊带叫地赶出支部：“滚到莫斯科去，修正主义分子!”维洛尼卡破口大骂法共领导人，还捎带骂了蓬皮杜、加罗蒂、密特朗和威尔逊。她宣布，进行斗争的唯一手段是恐怖。

　　维洛尼卡坐在列车车厢里，在窗外飞驰而过的景物的背景下，与天主教工会某领导人和《当代》杂志记者进行一场漫长的对话。维洛尼卡列举了自己所有敌人的名单，其中包括战争制造者、官僚主义者、企业家和反动知识分子。她对当前中国关闭大学欢呼雀跃，认为在法国也应该如此行事，一切应该“从零开始”。维洛尼卡认为现在应该往大学里扔炸弹，还援引上一世纪俄国虚无主义者的经验，说扔炸弹最后扔出了1917年的革命和伟大的十月。她对谈话者说，如今已到了采取行动的时候，苏联文化部长肖科洛夫应法国政府邀请即将前来巴黎，应该把他杀死。

　　为对杀死肖科洛夫承担责任，经“支部”讨论决定，基里洛夫应该牺牲自己。基里洛夫写了遗言，说明他杀死苏联文化部长，一是为了制止他在南特大学新学系成立会上发言，二是以恐怖行动消除政府使法国各大学陷入的文化冷漠状态。当维洛尼卡和吉罗姆念着这字条的时候，邻室传来一声枪响，基里洛夫自杀了。吉罗姆小心地从他手里拿出枪，用一块布把它包起，以免抹掉他的指纹。

　　维洛尼卡偕同吉罗姆驾车来到苏联代表团下榻的旅馆。她让吉罗姆待在车里，自己跑进旅馆大厅，向守门人询问了一下房间的号码，在二层楼的一个过道里消失不见了。接着，她在大玻璃窗里出现，向吉罗姆挥手示意，又跑往旅馆的另一侧。当她再次出现时，她举起拳头做出胜利的记号，走出旅馆。坐进车子后，她向吉罗姆解释，开头她看错了房间号码，把“23”看成“32”，最后还是顺利完成了任务，把苏联部长解决了。

　　在“支部”已离去的那所房子里，主人们已从外地回来，从墙上取下“条条道路通北京”的标语并开始清扫房间。维洛尼卡在画外向观众说出最后一句台词： “……这只是万里长征的第一步。”

　　【鉴赏】

　　《中国姑娘》仿佛把我国读者带回到那遥远的“文化大革命”年代。但如果认为此片只是西方人对那“史无前例”的“革命”的一种幼稚的摹拟，那就是大大低估了它曾经起过的影响作用。

　　本片是戈达尔的第14部长片。在此之前，作为“新浪潮”主将之一，他已以《精疲力尽》、《小兵》、《随心所欲》、《我略知她一二》、《狂人比埃洛》等名片享誉国际影坛。《中国姑娘》可称为他第二个创作阶段亦即所谓“电影政治化” 阶段的开端，随后接踵出现的 《真理报》、《东风》、《弗拉基米尔与罗莎》、《英国之声》、《一切顺利》等等都是这种“政治化”的产物，都是对当时在西方知识界风靡一时的极左政治和社会思潮的电影图解。

　　然而 《中国姑娘》 却有其特殊的意义。它出现于1968年法国 “五月风暴”前夕，不仅被称作“ ‘五月风暴’ 的一场预演”，而且还受到了法国学术界一些名人的极力推崇。著名诗人路易·阿拉贡为此写了一篇题为《论拚贴》的著名论文，赞扬戈达尔在本片中所运用的“电影拼贴”手法是一种新的创造;国际电影学术界前辈、法国电影资料馆馆长亨利·朗格洛瓦在为乔治·萨杜尔《世界电影史》撰写的序言中，提出了整个电影史应以“戈达尔前”和“戈达尔后” 来划分的论点。

　　朗格洛瓦对戈达尔显然夸大的评价，应该说是事出有因。在我国文化上几乎完全与外界隔绝的那十年间，戈达尔确是国际影坛的风云人物，据有关资料记载，各国出版的电影书刊对戈达尔的评论之多，仅稍次于对卓别林和爱森斯坦的评论。就连当时苏联的电影报刊也连篇累牍地发表文章就他的思想观点和艺术表现进行激烈争论，《中国姑娘》更被当作“反苏主义”的黑标本大加挞伐。尽管如此，为此片首先定了上述评论调子的著名导演尤特凯维奇却肯定它是“这位艺术家整个创作道路的顶峰”，并说它“对整个当代电影艺术尤其是发展中国家青年电影工作者的影响是无可争议的”。

　　那么，究竟如何来理解朗格洛瓦所作的“戈达尔前”和“戈达尔后”的划分法以及尤特凯维奇所谓的“对整个当代电影艺术……无可争议的影响”呢?

　　就“新浪潮”时期而论，戈达尔显然较诸阿斯特吕克、梅尔维尔、夏布罗尔或特吕弗等人给传统的电影叙事形式带来了更加沉重的打击，在破坏整个电影章法方面也比他们走得更远。主人公们行为的心理动机被抛到九霄云外，他们行动的非逻辑性被奉为基准，整个蒙太奇思维结构受到了毫不妥协的重新审查。不是格里菲斯首倡的平行蒙太奇，不是爱森斯坦引进的理性和隐喻蒙太奇，也不是维尔托夫的诗意的强调，而是蒙太奇进程的急剧跳跃式的、爆炸性的转换，使戈达尔的影片令人目瞪口呆地有别于他所有同时代人的影片。例如，一个正坐在汽车方向盘后面驾驶的人，可以不经任何衔接和毫无根据地跟这同一个人物逗弄一位在爱丽舍宫广场漫步的姑娘的裙子的镜头组接在一起(《精疲力尽》，1959)，而拍摄演员们长时间的对话时，可以只拍后背，没有一次表现他们的脸(《随心所欲》，1962)。次要的东西被突出成实质性的东西，主要的东西则一笔带过。至于随意采用与情节及主题毫无关联的旁人的冗长的独白，在他的影片里更是屡见不鲜。

　　这种以“跳接”或“硬接”闻名的剪辑手法被西方评论界誉为戈达尔的一大创造。然而人们在津津乐道他的“形式革新”的同时，却往往忽视了他思想观点的演变。

　　早在50年代初，戈达尔就发表了题为《创造政治的电影》的论文，认为“当今唯有俄国在自己银幕上具备了反映其命运的形象”。在两年后写的《什么是电影?》一文中，他认为电影“首先要表达善良的情感”。关于内容和形式的相互关系，他也发表了相当正确的见解：“内容要先于形式，统御形式。如果内容是虚假的，形式也必然如此。”并认为，“电影中才能的第一个标志就是要赋予摄影机面前发生的事情以比摄影机本身更大的意义”，要首先回答“为什么”的问题，然后才是“怎样”表现。随后，他宣称自己不仅是马克思主义者，而且是“真正的马克思列宁主义者”。

　　60年代中期以后，西方资本主义社会阶级矛盾有所激化，由来已久的无政府主义思想与“新马克思主义”在这一具体社会政治条件下，在知识界汇成了一股强大的“新左派”思潮，它对资本统治基础产生了一定的震撼作用，却与工人阶级及其政党的现实斗争无多少关联。戈达尔是这股思潮在法国电影界的突出代表，他敏锐地觉察到了当时法国社会所面临的种种问题，但他提出的解决方案显然是天真幼稚的。

　　在《中国姑娘》中，戈达尔企图把中国“文化大革命”中的一套做法照搬到法国来。“反对美帝”、“反对苏修”、“支援越南斗争”等等，是当时我们中国常喊的口号;声称要炸掉巴黎大学、卢浮宫和法兰西喜剧院，与我们红卫兵的 “破四旧”、毁坏珍贵文物古迹如出一辙; 采取暗杀之类恐怖行动，这跟“文革”中大肆残害无辜、谋杀老一辈无产阶级革命家等等相比之下，不过是小巫见大巫;至于否定历史上的文化名人，在我们那个“打倒反动学术权威”就连“孔老二”也要“打翻在地再踏上一只脚”的年代里，更是不在话下了。

　　维洛尼卡在车厢里与工会领导人及《当代》杂志记者的一场对话，最足以表明影片作者此时的思想观点。在谈到“文化的阶级性”这个题目时，维洛尼卡举出前不久在巴黎开幕的埃及法老遗物展览来作为例子。在她看来，工人们纷纷跑去看那展览，就因为那里展出了黄金，所以工人也变成了资产阶级。从对话中我们得知，那位记者原则上反对阿尔及利亚战争中的恐怖活动，但对那个在咖啡馆里扔了炸弹的女革命者扎米莉雅却很赞赏。维洛尼卡当即表示，也应该往各个大学扔炸弹。她的交谈者对此不以为然，说扎米莉雅后面站着维护自己独立的人民。然而达戈尔的“中国姑娘”却声称，她也在维护自己的独立，为此已经花费了整整两年时间研究恐怖主义问题了; 俄国的那些年轻的虚无主义者开头也是不断地扔炸弹，才导致十月革命的成功的。记者试图反驳，说不能把沙皇俄国与当今法国的情况机械地加以对比，维洛尼卡所设计的路线在他看来是没有前途的。但没有任何东西能制止这位狂热的姑娘。紧接着，她就把进行暗杀的宣言付诸行动。

　　可以看出，戈达尔在这里并非像某些评论所说“完全接受了中国文化大革命的影响”，而是有延续了近一个世纪的欧洲虚无主义和无政府主义思想作为其深远的根源的。

　　中国“文革”中的极左思潮显然也对此起了推波助澜的作用。戈达尔随后不久拍摄的《东风》里有一个镜头：一位戴着深度眼镜的女大学生坐在树下看书，她的两个男同学一个手里拿着镰刀，一个手里拿着锤头，嘴里喊着“要把你的资产阶级思想敲出来!”。在那部表现弗拉基米尔·列宁和罗莎·卢森堡这两位无产阶级革命先驱的影片《弗拉基米尔与罗莎》里，戈达尔让一位怀孕的年轻妇女站在三岔路口，路旁分别插着“社会主义”和“资产主义”的路标，意思当然是指究竟要选择哪条道路，再把孩子生下来。在那部为他的“电影政治化”仿佛打上了句号的《一切顺利》里，屠宰场的工人们因不堪忍受恶劣的劳动条件愤起造反，因受到当局镇压而以失败而告终。凡此种种，都足以说明他的思想观点的某种“欧洲特色”，也表明了他之反对资本主义、拥护社会主义还是出于一片真诚的。但他也和众多“新左派”代表人物一样，一方面对资本主义现实深感不满并对其进行尖锐批判，另一方面却并不了解什么是真正的社会主义。

　　戈达尔在“新浪潮”时期的反电影传统及其在“电影政治化”时期的反资本主义传统，对于发展中国家尤其是拉美及非洲各国的青年电影工作者具有极大的吸引力。这些国家的“新电影”或“新浪潮”的出现，除有其本身的社会条件等因素外，戈达尔影片中所显露的思想倾向和表现形式无疑起了举足轻重的作用。尤特凯维奇所说的“无可争议的影响”看来并非言过其实。法国进步影评家阿纳贝里也指出了戈达尔对第三世界许多青年电影工作者的“强有力影响”。

　　最后谈谈阿拉贡所推崇的“电影拼贴”手法。“拼贴”在绘画中出现于本世纪初。它把取自现实世界的物件或材料引进画中来，从而给整幅画打上问号，即使人怀疑画中所表现的世界是伪造的。“拼贴”是对艺术家的不可模仿性的一种承认，同时又是绘画新结构的一种出发点，即从艺术家拒绝模仿这一事实出发。运用“拼贴”手法是艺术家表达其绝望的一种独特方式，与此同时又对所再现的世界进行一番重新思考。阿拉贡在谈到这种发明的当代意义，谈到它与近期在其他艺术领域发生的现象殊途同归时，认为“戈达尔影片所特有的‘电影拼贴’方法与它具有令人惊奇的近亲性”。他不仅就人们对戈达尔影片中的“七拼八凑”、“寻章摘句”的指责进行辩护，还认为《中国姑娘》的“新的小说结构”是他的一大发明，以文学性副标题把影片分成若干章节会使人耳目一新。

　　影片中的许多场景，尤其是用美、苏、中、法、英等国国旗来代替吉罗姆眼镜的镜片，“美帝纸老虎”和克里姆林宫通热线电话，玩具飞机在伊沃娜周围来回盘旋，在剧情进程中不断采用字幕、标语口号、人物画像等进行穿插，可谓达到了“拼贴”的极致。这在一般观众看来实在难以接受，但在戈达尔心目中却是对布莱希特的“间离效果”的一种巧妙运用。《中国姑娘》注定不会有多少观众，但它却给世界电影史留下了颇具特色的一页。

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