《维洛尼卡·佛斯的欲望》

　　1982 黑白片 105分钟

　　联邦德国慕尼黑劳拉电影公司/探戈电影公司/柏林里阿尔托电影公司/杜伊斯堡特里奥电影公司和慕尼黑马兰电影公司联合摄制

　　导演：赖纳·维尔纳·法斯宾德 编剧：彼得·梅特斯海默 佩·弗雷利希 赖纳·维尔纳·法斯宾德 摄影：克萨克泽·施瓦岑贝格 主要演员：罗泽·蔡希(饰维洛尼卡·佛斯) 蒂尔马·塔特(饰罗伯特·克洛恩) 安妮玛丽·杜林格(饰玛丽安娜·卡茨) 多丽丝·沙德(饰约瑟夫)

　　本片获1982年柏林国际电影节金熊奖

　　【剧情简介】

　　当年曾红得发紫的女明星维洛尼卡·佛斯正坐在放映室里观看她过去主演的一部影片：她扮演一个瘾君子，画面带有30年代后期表现主义的影像风格。此刻，这女人毒瘾发作，跪倒在那位女巫式的医生面前，急切地哀求女医生为她注射吗啡，并道出一段悲枪的独白：“现在，我只有把我的死亡奉献给你了。”

　　佛斯显然韶华已逝，可明星风度犹存。她沉浸在如烟的往事里，仿佛又看见当年在摄影棚里拍完戏人们向她鼓掌喝彩的情景，当她走出摄影棚时，她丈夫早在门外等着接她了。

　　佛斯独自行走在雨中。夜已深，街上行人稀疏。一个中年男子见她被雨淋着，便打伞过来邀她同行。他是体育报的记者，叫罗伯特·克洛恩。他送她上了电车，并被这位素不相识、神秘又惶恐不安的中年女人所吸引，心情久久难以平静。

　　夜里，罗伯特与同居的女友海丽特睡得正香，突然接到佛斯打来的电话，邀请他第二天下午五点去喝咖啡。

　　豪华大酒店二楼咖啡厅，佛斯打扮得娇艳夺目，很富魅力。这种近似冷酷又带着几分颠狂的美，颇令罗伯特神不守舍、坐立不安。谈笑之间，佛斯竟开口向他借去300马克，到楼下商品部买了一枚蓝宝石别针，佩在西班牙式透胸低领的连衣裙上，并向罗伯特炫耀自己的高贵和美貌。随后，她告别罗伯特，再次来到商品部，退掉别针，索回那300马克。售货小姐认出她是佛斯，欣然从命，并请她签名留念。

　　佛斯怪僻的举止、娇艳的容貌给罗伯特留下了很深的印象。他渴望再次与她会面，便按照佛斯留给他的地址去寻找，一对老年夫妇为他指点了地方。但这是一家私人精神病诊所，而且必须预约才予接待。罗伯特以索还300马克为由，叩开了诊所的门。在洁白光鲜的会客室里，表面看来和蔼却又讳莫如深的女医生玛丽安娜·卡茨告诉罗伯特，佛斯作为她的病人，正住在这儿并接受她精心的治疗。等罗伯特一走，卡茨立即来到佛斯的病室，严厉地责问她：“你要花钱，为什么不找我要?”又带着一副悲天悯人的神情说：“什么事你都可以找我，我是你最好的朋友。”

　　罗伯特接到佛斯一封信，信上说，她将出门旅行。可当他与女友海丽特晚上回家时，神秘而迷人的佛斯却突然在楼梯口出现，并提出今晚想与罗伯特一起过夜。罗伯特就这样顺从地跟随佛斯来到她郊外豪华的别墅。佛斯换上半透明的睡衣，似隐似现的裸体，泄露出想让男人抚爱的情欲。不料这罗曼蒂克之夜，却被佛斯毒瘾发作所破坏。佛斯在痉挛中整个身躯蜷缩着，大汗淋漓。她请求罗伯特马上用车送她去卡茨诊所，但到了诊所，她又不让罗伯特一同上楼，显得诡秘莫测。

　　罗伯特心中的疑虑更深了，他急于揭开佛斯的病况及心理变态的秘密。数日后，他应邀到摄影棚看佛斯拍戏，在那儿遇见了佛斯从前的丈夫，他们一同来到一家小酒馆。这个大胡子男人向罗伯特道出了佛斯的身世和遭际——佛斯在影星宝座上的辉煌人生褪色之后，婚姻破裂，酗酒无度。再也没有片约找她，她染上吸毒癖。而注射吗啡是需要钱的，这样，她便将财产以遗嘱形式抵押给了卡茨。罗伯特带着醉意再次闯入卡茨诊所，指斥卡茨是“杀人犯”。但佛斯却冷冷地劝阻罗伯特说：“你帮不了我，她才能帮我，走吧!”罗伯特惊诧莫名，怅然离去。

　　可是，罗伯特并不就此罢手，他与海丽特一道去城市卫生局反映情况，谁知这位局长竟与卡茨串通一气，并辩解道：“这里的制度是健全的，只是人不健全而已。”

　　罗伯特以敏锐的直觉，猜测到佛斯受控制于卡茨的秘密，还有那一对老夫妇因抵押给卡茨的财产耗费殆尽而被拒绝给予治疗，乃至双双绝望自杀。这一切，使他感到窒息般的巨痛，便铤而走险，让海丽特佯装问诊，设法搞到卡茨控制病人的药方。不料药方刚到手，大祸便临头。当她走出诊所，立即到马路对面的电话亭给罗伯特报信，但是，这一切早在卡茨们的监视之下了，海丽特刚从电话亭里走出来，便被汽车撞死，手提包里的药方也被悄悄调换了。等罗伯特带领警察赶到诊所，却提不出任何凶案罪证。他请佛斯出来作证，可她却漠然地站在卡茨一边。罗伯特大出意料，默默离去。罗伯特刚一出门，佛斯禁不住一阵阵痛苦的抽泣，她的命运早已不再归她自己所能主宰了。

　　这起车祸风波一过，卡茨和她的助手密议，必须迅速采取断然处置，以不露痕迹的方式让佛斯从这个世界上消失。佛斯被锁在狭小的病室里，被停止了吗啡的注射，只在她抽屉里留着三瓶安眠药。佛斯神志颓丧地躺卧在床上，昏昏沉沉地进入梦境：她在豪华的别墅内，向人们举行最后的告别演出，以沙哑低沉、如“安魂曲”般的嗓音和悲情，唱起著名的黑人哀歌。

　　门开了，卡茨和她的助手，还有那个打着黑领结的局长先生，翩然而至。佛斯对卡茨们说：“告别人生和降临人世，都是人间最美好的时刻。”随后又悄声道出：“现在我早已属于你们了，只等着你们赐我一死!”

　　卡茨惊讶地问：“什么?”

　　“没什么，这是我上一部戏里的台词。”佛斯说罢，黯然神伤。

　　当佛斯再度从梦中惊醒，从床上滚到地下，挣扎着爬起，用力捶打紧锁着的门，但却无人理睬。她回到床上，以罕见的沉静，对着一面小圆镜子化妆——镜上反映出一张扭曲的女人的面孔。她打开抽屉，吞服下留在里面的三瓶安眠药，屋外教堂复活节的钟声蓦然敲响……

　　罗伯特从报上读到佛斯的死讯。他信步来到郊外，看见卡茨正与局长觥筹交错地在豪华别墅内共庆佳节。万事依旧，浮生若梦。

　　【鉴赏】

　　“新德国电影”的主将R·W·法斯宾德(1946—1982)，只活到36岁便猝然辞世。他愤世嫉俗，忧思甚深，总是“绕着世界作匆忙的旅行”，并以超人的精力和热情，在短暂的13年的从影生涯中，创作了40余部电影、电视作品。其艺术成熟期的代表作，就是著名的德国女性四部曲：《玛丽娅·布劳恩的婚姻》(1978)、《莉莉·玛莲》(1980)、《罗拉》(1981)、《维洛尼卡·佛斯的欲望》(1982)。这四部由统一的艺术母题——历史的颓败和绝望——而凝聚到一起的作品，组成一幅以纳粹“第三帝国”的战争和战后现实交相映照而在风格上又自成一体的艺术长卷，实际上构成了对于德国近、现代历史的艺术表述，甚至可以说，不管影片中女主人公姓甚名谁，无不深深烙刻着法斯宾德所独有的精神印记以及对历史所作的苦涩的沉思。不妨说，这个四部曲，既是一幅事序井然的长卷史诗，同时又不妨读作法斯宾德的自画像(灵与肉在历史中的漫游)。

　　作为这幅长卷史诗在写作序年上最后完成的“绝笔作”，法斯宾德把它献给了1955年死于吸毒的原乌发电影制片厂的女明星希比勒·施密茨。这样做，法斯宾德绝然并不是单单向人们提供一个耸人视听的银星殒落的故事，而是着力于揭示女主人公(虽以施密茨为原型，却远远超越了作为个体存在的施密茨)的性格分裂及其内心隐曲，并将这颗银星的殒落同战后德国的政治、经济以及尔虞我诈的人际关系(特别是浸渗于这诸般关系中的“第三帝国”的精神幽灵)，密切并置、交融在一起，描绘出一幅充斥着死亡气息的畸形社会心态图。

　　女主人公佛斯过去在银幕上成功地扮演的那个瘾君子，同她的现实境遇和变态心理之间，形成了一种奇特的“套层”和对比关系。过去：佛斯的艺术创造，标志着她生命的黄金岁月;如今：她早已人老珠黄， 由于无可摆脱的精神空虚而染上毒瘾，正可悲地一步步滑入死亡的黑暗深渊。过去创造的“他我”(角色)，因吸毒而被控制在那个女巫式的医生手里，她有这样一段谶语式的独白： (对女医生)“现在我所有的一切都属于你了，现在我的整个生命都属于你了，现在我只有把我的死亡奉献给你。”如今苟活着的“自我”，又因吸毒(吸毒成为无寄托处的一种精神寄托)而受控于女医生卡茨，正一步步重蹈“他我”的悲剧覆辙。特别是，卡茨是在行医的幌子下推行法西斯专制的，并以某种交易的方式——卡茨为佛斯注射吗啡，佛斯则以遗嘱的形式将财产全部抵押给卡茨，不断榨取着佛斯们(包括那一对因财产抵押殆尽而绝望自杀的老夫妇)的金钱和生命，这种病人和医生(吸毒与控制吸毒，欲望与给欲望以满足)的关系，俨然成为卡里加里博士同病人舍扎尔关系的现代版本。更让人们感到震撼的是，代表着强权、专制、暴力(即“第三帝国”将死未死的精神幽灵)的卡茨们，却是以压倒优势而获胜的，甚至在他们罪恶的勾当里都让人找不出血腥;而佛斯们的“欲望”(实则为一种人的生命欲求的符号)被艺术地予以放大，则呈现为“人性兮，归来”的赤诚呼唤。而在这个处处充斥着强权与罪恶的现实世界里，法西斯的幽灵依旧在徘徊、游荡，记者罗伯特的闯入以及企图揭穿罪恶并拯救佛斯的种种行动，恰似一个个幻化着炫目彩色的肥皂泡，瞬息便破灭了——他的女友海丽特为此丧生，佛斯也无可拯救(甚至拒绝为揭穿罪恶作证)地在绝望中走向死亡(兼有他杀与自杀的双重性)，那一声“人性兮，归来”的呼唤，原本就细弱如同游丝，瞬息也被这罪恶的世界毫不留情地吞噬了。

　　在法斯宾德用心血谱写的这个德国女性四部曲里，这一部“绝笔作”，与前面三部用彩色片拍摄的影片不同，法斯宾德是刻意用黑白片的画面影调来构筑作品的艺术造型的。当记者问他：“您为什么用黑白色彩拍这部电影?”他回答道：“我不能把它想象成另一种样子。另外黑白片并不总是黑白色。我们的影片当然是人们可以想象的这种黑白片，在各方面看来都是黑白色。”黑白色，在这里并不单单作为一种影调或风格因素存在，而且，它还被赋予一种象征性，成为一种表意的手段，既呈现出(用低调影像)佛斯的精神变态以及在潦倒、绝望中最后一次寻找自我的挣扎：同时也烘托着(用高调影像)作为“第三帝国”历史精神化身的卡茨在洁白耀眼的精神病诊所里那种被人道与庄严所掩盖着的专制与丑恶。这里，影像作为“能指”，同叙事的历史底蕴作为“所指”，恰恰体现为一种由二者在相互冲撞、角逐中“相反相成”地构成了这部影片意味隽永的历史话语，这是相当典范性的一种“后现代”艺术形态。

　　正如德国著名学者麦克尔·科勒所指出的：“后现代主义并不只是一种特定的风格，而是超越现代主义的一系列企图。在某种情况下，这意味着各种被现代主义所摈弃不顾的艺术风格的‘再生’。”对于“后现代”争议得最多的一个问题，或许集中在这一点上，即：叙事及其所使用的语言手段的某种“无选择性”，作为后现代的写作原则，又可以再具体化为：①无深度;②叙事破碎化;③逃避艺术的主体性——凡此种种，究竟是标志着叙事的肢解呢，抑或是叙事的重构?显而易见，在这个理论焦点上，后现代艺术家们寻找的是“差异”，而非“共识”。法斯宾德所选择的“无选择性”，正是一种经过深思熟虑而在后现代意义上对于电影叙事的重构，甚至包含着形形色色的对于电影经典叙事的引用，亦即“各种被现代主义所摈弃不顾的艺术风格的‘再生’”。

　　“引用”之一端：《维洛尼卡·佛斯的欲望》的叙事框架，仿佛就是一部“侦探片”。这里，存在着种种侦探片的构成要素，如习见的在危机点上开场的冲突格局——病人佛斯与医生卡茨之间的特殊“交易”、对立与纠葛，而记者罗伯特则扮演了一个如同私家侦探般的角色。影片自始至终，紧扣着这根生死搏击的动作主线，无所不在地弥漫着一种谋害与被谋害，欲望与被制约、被扼杀的欲望(表面形态则为：被给予满足的欲望)的觳觫氛围。佛斯以吸毒来麻醉自己并逃避历史，但同时她又沉湎于“历史”(昔日“乌发”时期红得发紫的黄金岁月)。佛斯除了这种自我封闭的“自恋情结”(怀旧)，不复有任何现在的筹划或者未来的憧憬。而卡茨则“以毒攻毒”地实行着对佛斯们的绝对专制，外貌和蔼而内心却如大理石般地冰冷，仿佛就是卡里加里博士的“再生”。但被赋予私家侦探身份的罗伯特，突然闯进卡茨的“禁地”，历尽险阻，却一败涂地。佛斯的丧礼后，罗伯特脱下黑纱，愤愤地掷于卡茨的小轿车上，怅然退场。而卡茨此刻正同该城市主管医疗卫生的官员觥筹交错，共庆胜利。历史就是历史，历史就这样无可挽回地颓败着。法斯宾德唯一可赠予观众的， 只能是绝望以及对绝望的沉思。

　　法斯宾德何以竟能如此得心应手地借重(引用)“侦探片”的叙事形式，却推出了一部历史底蕴相当丰厚的史诗性作品呢?这里，不妨听一听法斯宾德辞世前不久的答记者问：“我想写一本书，描写关于联邦德国产生和发展的奇特历史。我想追根求源：为什么联邦德国今天是这个样子而不是另一种样子。”正是这种深刻的“历史情结”，使他得以游刃有余地在侦探片的“能指”与历史寻根的“所指”的相互冲撞和角逐中，深深地潜入到历史和人的精神畸变(佛斯即精神病患者)的深层，将战后德国的“经济奇迹”以及被这种经济奇迹所掩盖着的人的精神危机(绝望与自戕)联结到一起，将战后的物质繁荣、精神贫困同“第三帝国”将死未死的历史幽灵联结到一起，并将这一切推上了历史的审判台。就这样，法斯宾德便以无深度、叙事破碎化、逃避艺术主体性等作为叙事策略，不显形迹地在引用“侦探片”形式的同时又给予这种形式以彻底的改造，达成叙事的重构与再生。

　　法斯宾德对于世界电影的重要贡献，集中到一点上，就是：将电影叙事提高为由能指与所指相互角逐(不是一望即知的表里趋一)而构成历史话语的一种表现形式，从伯格曼、戈达尔、费里尼等现代电影大师的头上越过， 自信而大度地跨入后现代主义艺术领域。

　　银星殒落，历史颓败，人们难道还不应当从历史中获得警醒和足够的理性思辨么?!法斯宾德在后现代领域内的艺术开拓，恰恰可以读作一种“历史情结”的提升。

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