《爱之亡灵》
1978 彩色片 120分钟 法国百眼巨人电影公司/日本大岛渚电影公司联合摄制 编导：大岛渚 摄影：宫岛义勇 主要演员：田村高广(饰冢田仪三郎) 吉行和子(饰阿石) 藤龙也(饰丰次) 川谷拓三郎(饰堀田巡警) 本片获1978年戛纳国际电影节最佳导演奖
【剧情简介】
1895年，日本八町山。已近黄昏时分，八町山附近的农舍，炊烟袅袅。终日劳作的村民们各归住所，四周渐渐沉寂下来。通往村庄的山路上，只有劳累一天的车夫冢田仪三郎，默然低头拉着车，朝自己家走去，车轮发出单调的“嗄吱”声，仿佛要伴随他走完这一生。
在离家不远的地方，仪三郎遇到同村退伍不久的年青人丰次。不知怎么的，对方没有答理自己的招呼，两人擦肩而过，各走各的路。
敦厚老实的仪三郎长年外出拉车，奔跑四乡，一旦回到虽然简陋却也算温暖的家，便感到心满意足了。他的妻子阿石，40开外，看来只像30出头，是全村出了名的“美人”。阿石在丈夫出门拉脚的时候，既要料理农活，又要操持家务，但性情温顺的她从无怨言。
仪三郎一回家，阿石就送上温好的烧酒。他抱过幼子伊八，坐在火塘边，一面饮酒一面听妻子聊叙家常，之后再洗个惬意的热水澡，对他说来这是极好的人生享受了。
这天，夫妻俩的话题不知不觉就扯到了丰次身上，这个长着小胡子的穷退伍青年过着闲逸日子，确实让“劳碌命”的仪三郎羡慕。得知他常来家中串门，仪三郎便戏言妻子：“他是不是爱上你了?”虽然是有口无心脱口而出的玩笑，也使阿石开怀大笑：“他的年龄足可以做我的儿子!”
日子就这样一天天过去了，丰次仍不时到阿石家串门。丰次不避嫌地向女主人献殷勤，阿石也确实不讨厌他，只是丈夫那句“他是不是爱上你了”常常提醒她对丰次过分的热情有所警觉，甚至也产生过困惑不安，天长日久，两人之间不知不觉产生了一种暧昧的情愫。
秋日的一个下午，丰次又来看望阿石。阿石拥着孩子睡意正浓。她那保持很好的体态和白皙细嫩的肌肤对丰次来说确实有诱惑力。丰次抱起阿石进入内室，尽管阿石半推半就地挣扎，但毕竟无法抗拒丰次那年青健壮的身躯的诱惑……
自此，两人经常偷偷幽会。虽然阿石有时也感到内疚，想终止这种难见天日的关系，但从丰次那里她得到了从未有过的满足和欢愉，于是，那“退却”的念头又打消了。只是每当仪三郎回家过夜，丰次就不得不躲避。这种微妙的关系，从来没有被村民们发觉。
雨季到来了，仪三郎休闲在家，外出帮工的女儿也回来相聚。这天阿石出门看望姨母，女儿对父亲提出想要上学的愿望，仪三郎冷冷地说：“你母亲没上学也能带好孩子，她也曾幻想过美丽的人生。”仪三郎丝毫没有觉察到，阿石这“美丽的人生”正被这平淡的生活吞蚀着，在丈夫的心目中，她只是一个“工具”而已。
与此同时，丰次对仪三郎的憎恨与日俱增，尤其是村民们对仪三郎和阿石的无聊玩笑，更使他欲火难耐。瓢泼大雨倾注不停，丰次等在村口截住阿石，把她接回家中。激情过后，丰次剃掉阿石的阴毛。阿石知道，这将会在丈夫面前暴露自己的不忠，她没有拒绝，只是流着泪任其所为。她已无所顾忌了，因为丰次说：“若非他死，便是我亡”，“这样做是为了你好”。对他们来说，唯一的办法就是杀死仪三郎。他们共同策划了一个血腥的谋杀计划。
冬天到来了。一个暴风雪夜里，几乎冻僵的仪三郎赶回家中，阿石按照计划安排好孩子们睡觉，并殷勤地烫好了酒，一杯接一杯地为仪三郎倒酒。不知是什么原因，今天仪三郎的酒量特别大，为此，阿石多次冒雪敲开小酒店的门。酩酊大醉的仪三郎终于昏睡了，阿石打开房门把等候在外的丰次迎了进来。他俩将准备好的绳索套在仪三郎的脖颈上，丰次再三叮咛“千万不能心软”，阿石惊恐地点点头。当绳索收紧之后，阿石发出震耳的惊叫声，丰次警告说：“要让人发现了，我们都将没命。”随后，两人将仪三郎的尸体拖入清静的雪林，并将他投入林间的枯井之中。暴风雪掩盖了他们的足迹，也暂时掩饰了他们的罪行。
光阴荏苒，转眼已到次年的秋天，山林中黄叶枯枝遍地，农民们捡拾柴禾留作冬用。丰次每日将黄叶成筐成筐倒入枯井之中。那飘飞的枯叶，像雪白的纸钱，在悼念不幸的亡灵。这件事同样不为人知，只有原村长西家大少爷偶然碰到过，他感到奇怪，但也没放在心上。
三年过去了，村里人开始议论“失踪”的仪三郎，阿石推说是去东京干长活儿，只是没有来信罢了。未久，又传说仪三郎的“幽灵”在村里出现，长工仓造更是绘声绘色地讲述仪三郎给他的“托梦”，说是要一身干净的衣服。对村民的种种传言，阿石只是支吾搪塞，内心里极度恐慌，她找到丰次，两人相约尽量要少接触，免生事端。
夏末的盂兰节，女儿阿垒回来。她对父亲的“失踪”感到疑惑，说梦到父亲似乎已不在人间。她问母亲：“父亲是不是死了?!”阿石无言以对。
入夜，人们进入梦乡。一个疲惫的声音幽幽飘来，呼唤着“阿石”。阿石惊醒，见面无血色的仪三郎端坐火塘边向她伸出手，似乎是要酒喝。神志恍惚的阿石提着酒瓶奔出房门，酒店老板问：“是仪三郎回来了?”阿石鬼使神差地奔向山野，将满瓶的酒倒入仪三郎长眠的深井，就昏厥过去了。破晓时分，丰次找到井边的阿石，他们在疯狂的肉欲中寻求心灵极度恐惧的解脱。丰次劝慰阿石，不要惊慌失措，要忍耐，阿石绝望地问：“要忍耐多久?”丰次无法回答。
幽灵出现得更加频繁了，村民也从窃窃私语转为公开的议论。陪同阿石的小西太太也亲眼目睹了仪三郎的鬼魂;阿垒也梦到从深井中发出的呼救，这些议论引起了堀田巡警的注意，这是一个猥琐的家伙，总想在风韵犹存的阿石身上讨点便宜。
阿石经不住来自各方的压力，再次向丰次求助，丰次再三告诫她，要冷静、坚强，万万不可泄露丝毫真情，否则性命难保。阿石听了丰次的话虽强作镇静，但丈夫的鬼魂还是时时出现。某日归家途中，天空阴霾，雾气笼罩着她。“上车吧!”身边传来熟悉的声音，这是仪三郎，依旧拉着他的车。阿石如进入梦幻世界般地上了车，仪三郎拉起车朝相反方向走，阿石喊着：“你到哪里去，难道连自己的家也忘记了?”仪三郎回转头来，那是一副没有五官、蛋壳般苍白的脸，手足无措的阿石将酒瓶向仪三郎砸去。
收获的季节到了，女儿阿垒早已离家出走，人们开始怀疑阿石与丰次的关系。堀田巡警也向西家少爷了解丰次向枯井里倒树叶的事情。某日，少爷到林中寻找那口枯井，丰次跟踪而至，杀害了少爷，并将尸体吊在树上，伪装了畏罪自杀的假象。
阿石最终也走入了情感的绝境。她哀求不时出现的仪三郎幽灵说：“带我走，带我一起走吧!”阿石在绝望中反锁房门，然后纵火自焚，她要以最残酷的方式惩罚自己罪恶的灵肉。谋杀少爷的丰次深感罪孽深重，他拼死冲开了大门。他要阿石和她一起逃走，“哪怕是只过三天像夫妻一样的恩爱生活”。
两人怀着一线生还的希望，进入枯井中，要找寻仪三郎的遗骨并进行转移，不料深陷于泥浆之中，此刻从井上飘下了片片黄叶，他们看到“仪三郎”正站在井口，目无表情地向他们洒着如纸钱似的叶片。
崛田带领警察逮捕了这两个杀人嫌疑犯。他们双双被吊在八町山的大树上，受到残酷的刑讯。皮开肉绽的阿石和丰次都承认了自己的罪行。不过他们都供称自己是主要的责任者，尽力为对方开脱。
在飒飒的秋风中，仪三郎的遗体从深井中升起，呈现在人们面前，脖颈上的绳索依旧清晰可见。丰次见状低垂下头，阿石则发出了一声震慑人心的惨烈的呼叫……
年复一年，八町山的树叶绿了又黄，落了又长。这两个几乎被村民遗忘的罪人被判处极刑的消息传到了村里。然而，这里的生活依然如故，没有丝毫的变化。
【鉴赏】
1978年日本著名导演大岛渚(1932—)自编自导了由阿纳托尔·德曼制片的电影《爱之亡灵》，这和他1976年拍摄的《感官世界》构成了姐妹篇。这两部具有世界影响的作品均由法国人出资并担任制片，但从题材到摄制成员和演员都是日本人，并且也是在日本本土拍摄，虽说是“法国电影”，虽说影片中渗透了西方弗洛伊德性心理分析理论，其中还包括映像上的性符号象征，但从内容到形式仍可称为地道的日本电影。这是大岛渚利用电影作品向日本传统文化、伦理道德观念进行的又一次冲击和挑战。大岛渚喜欢根据真实的历史事件来构建自己的作品，《爱之亡灵》就是根据1895年发生在日本的事件、由中村系子写成的《车夫仪三郎被害事件》改编拍摄的。本片当属荒诞怪异类型，无论东方或西方，这类有关幽灵的小说、戏剧和电影已为数不少，大岛渚的“鬼故事”独辟蹊径，有自己不同一般的诠释，它既具有坚实的生活基础，又不同于日本鹤屋南北的《东海道四谷怪谈》，更不同于西方的“吸血鬼”影片，他建立了自己独特的荒诞怪异片风格和全新的审美情趣，以其本质的真实魅力震撼了广大的观众。
从表面上看，《爱之亡灵》只是一个奸夫淫妇谋害亲夫，死者以幽灵出现，惩治恶人实现复仇，圆了“因果报应”的故事。大岛渚的本意决不在此，他只是借用了这个观众熟悉并容易认同的传统鬼怪故事模式，来阐释自己与众不同的新视点。从传统的角度来看，善良的仪三郎被人勒死，凶手阿石和丰次出于卑劣的情欲，手段极其残忍，这样，仪三郎的“幽灵”作为冤鬼冤魂，是值得同情的，是善和正义的化身;阿石和丰次自然就是邪恶与不义的代表了。奇怪的是，“幽灵”并没有声色俱厉地谴责阿石，甚至也无意采取些许的报复行动，他显得极其软弱、苍白无力，这与我们看过的“幽灵”影片迥然不同。仪三郎的出现，只是想念阿石，他需要她，并向她讨酒喝。个中缘由，大岛渚在仪三郎被害前，已经通过其家庭生活的诸多细节，作了细腻的铺陈。在夫妻关系上，他们并不处于同一水平线上，与其说她需要他，莫如说他更需要她。阿石在仪三郎的心目中，只是一个“工具”，她为他种田、洗衣做饭、买酒，……为他生儿育女，她自然又是他泄欲的“工具”，他从不问她需要什么，甚至完全无须知道她需要什么，他漠视她的存在与价值。这点，从反对女儿阿垒读书上同样可以得到证明。他说：“你母亲没上过学，也能带好孩子，她也曾幻想过美好的人生。”这就是仪三郎的“女性观”，正是这种观念衍生出全片悲剧性的结局。仪三郎的幽灵对阿石和丰次没有丝毫的谴责，或以牙还牙的残酷报复，可以理解为是对过往生活的自省自责。在这方面，大岛渚确立了与过去鬼怪片全然不同的观念，其社会批判意义是十分清楚的。仪三郎漠视阿石的存在，同时也毁灭了她“曾幻想过的美好人生”，他也是罪人。当精壮剽悍的丰次出现，重新唤发了她对美好人生的幻想时，仪三郎便成为必须要除掉的障碍，这也是顺理成章的。是他把自己推向了死亡。当人们谴责这对伤天害理的男女时，大岛渚却以悲天悯人的情怀看到更深的层次，探索了这对男女的心态。因此，这部表面上的荒诞鬼怪之作实质上更接近于心理影片。
在大岛渚影片中，最引起非议和惊世骇俗的，就是他对“性”的问题作了最为坦诚的展示，被斥之为色情的渲恶导淫。《爱之亡灵》中，仪三郎的幽灵为阿石拉车路过的石碑群、丰次和阿石弃尸的那口深井，都是作为男女性器的符号象征，此外，两性交媾场面，甚至用剃刀刮下女性阴毛的怪异作为都有或直接或间接的表现。在堪称世界级的电影艺术大师中，同样的情况也出现在今村昌平、帕索里尼、贝尔托鲁齐、卡瓦尼等人的作品中。
这实实在在是一个观念问题。和所有电影艺术大师一样，大岛渚从两性问题切入，揭示了人的生存状态、社会的经济政治阶级关系及其矛盾和斗争。与那些为性而性的“3x”级“4.5x”级色情电影截然不同，大岛渚的影片是有文化的大手笔力作。台湾著名影评家焦雄屏关于《爱之亡灵》有一段中肯的评述：“詹姆斯·乔埃斯曾说过艺术家能改变生活，化琐屑为永恒，化丑为美。大岛渚便是这种艺术家。别人眼里奸夫淫妇的丑行，在他眼里是追求原始本性的自然人行为。”“《爱》片主人公……不以性行为不合礼教为忤，反以夸张、怪诞的作风来突破现实的困境。这些阉割、谋杀、乃至性行为的暴行，不应以表面意义简释。……大岛渚的隐喻是将道德理性抛开，没有虚伪矫饰地揭露人性。”
大岛渚的“幽灵”不是青面獠牙的鬼怪，而是完全人化的形象，他没有采取现代电影特技手段，搞得云山雾罩神神鬼鬼，也是为了强调它的现实意义。我们不禁要问：究竟是阿石真看到了“幽灵”，还是由于内心恐惧而产生的幻象呢?
大岛渚非常注重影像气氛的营造，宫岛义勇那富有诗意的摄影技巧很好地体现了导演的意图。全片极少出现睛朗的天空，画面大多处于黑夜、雨雪、浓雾的笼罩下，阿石生存的空间也是狭小而压抑的，这种处理方法很好地揭示了人物的心情。谋杀仪三郎安排在暴风雪夜，大岛渚刻意放入诸多的视觉象征，那浓重的黑夜仿佛要吞噬一切，飘飞的雪花和闪烁的火焰给人以不稳定的感觉，连同那牢狱般的窗栅都有着强烈的暗喻。在这场戏里，大岛渚使用了一组表现阿石去小酒店买酒的镜头，既简洁又能揭示人物内心的纷乱，这种用“镜头讲故事”的方法，显示了大岛渚深厚的电影语言功力。
大岛渚在《爱之亡灵》中营造了极为压抑的色彩气氛，于是那种挣脱——哪怕是以死为代价的挣脱就成为必然的，可以理解的了。阿石和丰次进入深井的那场戏，杏黄色的秋叶和幽黑的深井构成强烈的冲突，有力地展示了为情欲而死的主题。
大岛渚的叙事方法继承了日本电影的传统，有头有尾，铺陈清晰、简炼，少有多余的笔墨，更没有不着边际的“时空跳跃”，一切都似乎是顺理成章，然而又是无法预料的。因为每一个人物都在自己情欲的支配下，朝着自己的目标走去，而从不顾忌其后果，于是就出现了无数个“力的平行四边形”，它们所构成的“合力”就是情节。大岛渚精确地设计了这个冲突总谱，并运用电影语言的一切元素很好地展示了主题。
大岛渚的作品既是日本电影的传承又与日本传统电影相冲突，既是日本的也是世界的，既是“过去的”又更属于未来。他的作品诞生之时总被认定是不合时尚的“孬种”或“怪物”，不出几年就被世人所承认。究竟是大岛渚走在了时代的前面，还是时代应当更快地前进呢?
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