《审判》

　　1963 黑白片 120分钟 法国亚力山大·萨尔金影片公司/水银影片公司联合摄制 编导：奥逊·威尔斯(根据弗兰茨·卡夫卡的小说改编) 摄影：爱德蒙德·理查德 主要演员：安东尼·帕金斯(饰约瑟夫·K) 奥逊·威尔斯(饰大律师) 让娜·莫罗(饰布斯特纳) 罗密·施奈德(饰莱妮) 埃尔萨·马蒂内利(饰希尔达) 阿基姆·塔米洛夫(饰格鲁巴赫)

　　【剧情简介】

　　公司职员约瑟夫·K在起床前做了个古怪的梦。他梦见从一架针孔幻灯机里映出的一段故事：一个流浪汉走向法律城堡的巍峨大门，央求门口的卫兵放他进去，但遭到了卫兵的拒绝。尽管穷汉一再申辩说据他所知法律的大门是向一切人敞开的，他仍然被拒诸门外。穷汉年复一年地鹄候在门外，直到死亡将临时他仍然未能进入“专门为你而开”的法律之门。大门最后砰然关上的响声使约瑟夫清醒了过来，发现真正弄醒他的是前来逮捕他的警官A。

　　警官A宣布K有罪，审判他的法律程序已正式开始，但只字未提K究竟犯了什么罪。警官暗示K和邻室的妓女布斯特纳小姐有秘密关系，说他喜欢在浴后到过道里去穿衣服，并在地毯底下藏了个“蛋圆形的东西”。K竭力申辩他没有任何“颠覆性的书和色情小说”，在慌乱中把他的留声机(phonograph)说成了色情画(pornogranh)。警官的那个助手企图劝说K行贿，还顺手拿走了他的衬衫。警官命令他随时候审，但允许他继续上班。

　　一场新的“噩梦”于焉开始。K禁不住布斯特纳小姐的诱惑，吻了她，但当她听说他已被逮捕时，生怕在“政治上”把她牵连进去，咆哮着把K撵出了房间。

　　K向房东太太诉苦，说他虽然不知道自己究竟犯了什么罪，但已产生了强烈的负罪感。

　　K去公司上班，他的侄女艾尔米来找他，公司副经理用怀疑的眼光看着他。尽管K申辩说艾尔米“才16岁”，副经理还是警告他说，“你是很有前途的。别自己把事情弄糟了。”

　　K想给布斯特纳小姐庆贺生日，特地去买了生日蛋糕，在回家的路上遇到了装了一条假腿的皮特尔小姐。她拖着布斯特纳小姐的沉重的衣箱，步履艰难。K从她那里得知布斯特纳小姐已被房东太太撵走。K向皮特尔小姐承认他吻过她，对她的被逐负有责任。皮特尔小姐对他不屑一顾，拖着箱子一步步艰难地离他而去。

　　K在剧院里看戏时被警官A带走，要他去审讯委员会接受审判。他按警官给的地址，找到法庭。执行法官问他是不是一个油漆匠，K乘机向大厅里的观众发表了一通演说。“刚才执行法官的问话已经清楚说明了这场强加于我的所谓‘审判’的性质……发生在我身上的事是无足轻重的，可是我认为它代表了发生在很多人身上的事。”K宣布他是清白无辜的，而“在我被捕这件事的背后，有一个庞大的组织正在活动，其成员包括国家公职人员、官员、警察和其它人——甚至说不定还有刽子手”。K的讲话赢得了热烈的欢呼和掌声。突然间他发现听众“原来都是某级官员”，他们刚才鼓掌是为了诱使他把错话说下去。K愤怒地离开了法庭。

　　K回到公司，发现在地下室里有人在执行鞭刑。他惊讶地看到拿走了他的衬衫的两名警察正在受刑。受刑人告诉他，那是由于他向当局告了状，指控他俩受贿。K试图阻止行刑，说他认为“应该受处罚的不是他们，而是那些地位在他们之上的人，那些有权有势的人和整个机构。”穿皮衣的行刑人不仅不予理睬，反而抽得更加猛烈了。K痛苦地逃离出地下室，他为自己的“罪过”呜咽起来。

　　K的叔叔麦克斯从艾尔米那里知道了K被捕的消息。他赶来找K，提出要帮助他去请大律师为他辩护。他俩来到大律师的事务所。在堆满文件的房间里，大律师的助手兼情妇莱妮勾引了K。莱妮告诉K，大律师和法官是串通一气的，而“你的错误主要在于太固执，又喜欢捣乱”，今后应该“尽量变得圆通温顺些”。

　　K去法庭再次受审，法庭看门人的妻子希尔达告诉他明天才开庭呢。希尔达告诉K，她可以利用执行法官对她的邪念来帮助K，并让K看法律书里的淫秽插图：“这些书真是肮脏透了。”希尔达开始勾引K，但这时执行法官派法科学生贝尔特(“未来的法官”)来把希尔达强行扛走。K追出去，发现法庭办公室原来是个淫乱的场所。希尔达的丈夫上来求K帮助希尔达免受污辱，一排排坐在那里候审的“被告”也用祈求的眼光看着他，因为他们都听过他的抨击法律的演说。K感到绝望，他对看门人说，“我到这里来的目的只是要亲眼看一下声势赫赫的法律机构内部是否像我想象的那样可憎。现在我对这些厌恶透了，再也不想看下去，我只想离开这里。”

　　K决心孤身奋斗。他又去找大律师，要解聘他。大律师告诉他，“套上锁链比自由自在更安全”。他迷惑不解地看着另一个“被告”布洛克甘心情愿地忍受大律师的人身侮辱，仍匍匐在大律师脚下乞求帮助，而当他去指责大律师时，布洛克反而上来打他。大律师还得意地告诉K，莱妮的一个怪癖是追逐每一个被控告有罪的男人，然后把她和他们每一个谈情说爱的经历说给他听，让他开心。K感到恶心，想夺门而出，莱妮拦住了他，建议他去找画家蒂托雷利，因为这位官方画家专给法官画像，对法官很有影响力。

　　在蒂托雷利的画室里，K被告知说，他的出路只是两条，要末假释，要末延期审判。如果是假释，那也只是将这个重负从他肩上暂时卸下，指控的阴影始终笼罩在他头上。被判假释的人刚从法院回到家，就会发现警察已守候在那里等着逮捕他，于是一切又从头再始。每次假释之后便意味着再次被捕。至于延期审判，法院也不可能永远拖下去，他们会采取种种措施，审讯提问、监视，结果又带来进一步审讯，搜集证据……画家说，“我这一辈子还没听说过哪个被告明确宣布无罪释放的。”

　　K去找教士求助，教士告诉他，他的罪名大概已经得到证实了。大律师突然出现，给他放针孔幻灯片，K说他已看过这个故事了，但他不愿当殉道者。

　　“噩梦”终于有了结尾：两个便衣警察抓住了他，把他推进一个石坑，用一把尖刀在他面前晃来晃去。K拼命挣扎。警察最后拿出一束炸药，点着了引线，然后跳出石坑逃走。K把炸药扔了出去，人们连续听到六声爆炸，一股浓浓的黑烟布满了银幕。化入一张针孔幻灯片：法律城堡的大门在缓缓关上。

　　【鉴赏】

　　奥逊·威尔斯于1958年决心永远离开美国，自我流放到欧洲去。从那时开始，威尔斯的作品通过自身经验在对恶与善的认识上发生了倾斜。从《公民凯恩》到《上海小姐》，他对人类生活中的丑恶和美善多少抱有持平的看法。他认为生活中存在恶人，但他们并非生性刻毒，从他们身上仍然可以找到人性中善良美好的东西。无论是凯恩或乔治·米纳弗(《安倍逊大族》)、艾尔沙或阿瑟·巴尼斯特(《上海小姐》)，都还存在着令人同情或怜悯的一面。然而从《阿卡汀先生》开始，悲观主义色彩加强了。威尔斯说，“请注意，世界上存在着两种人：施与者和索要者，前者慷慨施与，后者恣意索要。”阿卡汀是生活中的“蝎子”，他的本性就是要蜇死周围的人，因此他必须忠于他的本性。这种向宿命论的靠拢在他继《阿卡汀先生》之后不久拍摄的《审判》中再次得到佐证。威尔斯在谈到那个无故受到迫害的主人公约瑟夫·K时说，“我认为他是有罪的，因为他是个人。”威尔斯已完全陷入原罪意识了。

　　威尔斯的自我流放是一个卡夫卡式的惩罚寻求过错的过程。这也许是使他对卡夫卡世界里的主人公产生认同的原因。约瑟夫·K的遭际似乎荒谬可笑，但在卡夫卡的世界里，这却是人类生存的实际境遇，而且在威尔斯的自身经验中得到了印证。从1960年起威尔斯便认真考虑改编《审判》，他花了六个星期写成了剧本，但由于资金短缺，实际投入拍摄则在将近两年之后。

　　威尔斯也许是把卡夫卡的这部令人痛苦的小说搬上银幕的最理想人选。他过去作品中的强烈的明暗对比、辛辣的幽默和迷宫般的晦涩都很容易让人联想到卡夫卡的小说世界。但始料未及的是影片公映后却招来了英、美影评界的猛烈批评。对影片《审判》的公正评价只是在人们对威尔斯的意图有了更深入了解并联系威尔斯影片的意识形态历程之后才成为可能。

　　当年英、美影评界对影片的几乎一致的贬斥并不在于影片对原作的情节发展过程和事件发生顺序缺乏尊重。在这方面实际上不可能存在忠不忠实的问题。原小说是卡夫卡去世后由马克斯·勃洛德整理出版的，卡夫卡的原稿没有章节次序。很可能是因为卡夫卡认为K的经历原本是一场混乱的噩梦，并不存在唯一合理的时序。据一位法国评论家的比较研究，威尔斯把勃洛德排定的章节次序改成了：1.4.2.5.6.3.8.7.9.10.

　　影片受到攻击的主要原因有二。一是影片拍得过于晦涩、沉闷。读卡夫卡的小说本来就容易“如入雾中”，而影片却甚至比小说更难理解。二是威尔斯把卡夫卡笔下的“反英雄”——在人的荒谬存在面前束手无策——改写成一个尚有反抗勇气的“罪人”。K在法庭上慷慨陈词被认为是一种“不或然”的虚构，和影片开场时的卡夫卡式的世界格格不入。K逃脱了小说里被刽子手用刀刺死的厄运(这应当是逻辑的结局)，他在那个不到一秒钟的镜头里，抓起一个东西(是一块石子，或那束炸药?)扔了出去，无论是多么晦涩，毕竟给人们留下了一线希望。

　　晦涩难解是西方现代主义作品的固有特征之一。如果影片《审判》讲述的是一个清白的男人无辜受到迫害的传统故事，它招来的批评势必更加严重。在影片里，整个世界诚然是充满非现实色彩的。在有数百台打字机的巨大办公室，迷宫般的银行大楼，大律师的雾气重重、烛光熠熠的卧室，莱妮的堆满了文件的房间，充满神秘气氛的法院大厅，蒂托雷利的到处闪烁着女孩的窥视目光的破烂画室……都显得“极不真实”。这是对卡夫卡风格的自觉冒犯。诚如英国影评家艾·斯坦因所指出的，“卡夫卡的小说表现的是一个相当真实的世界，但里面居住着梦幻中的人，在威尔斯的影片里则是真实的人居住在一个恶梦般的世界里。”

　　改编者对原作作出实质性的改动，如果出于有说服力的理由，那是可以接受的。世界各国的剧情片，十之八九是改编作品。作为一个不成文的通则，人们从不，也不可能根据改编影片的成败得失来重估原作的价值。相反地，改编影片可以有它自身的新的质量和价值。实际上影片《审判》恰恰是一个这样的例证。

　　从本质上说，影片《审判》是把卡夫卡的反讽性的、非个人的绝望世界改造成了威尔斯式的道德剧。当K向大律师宣布说，“我从来就不想当一个殉道者”、“我是社会的一员”时，当他用挑战的口吻告诉教士说，他将对自己所做的一切“负责”，“我不是你的孩子”时，威尔斯不仅是批判了卡夫卡，而且也批判了60年代初期现代派艺术(如荒诞戏剧)灌输给公众的某些非理性倾向。威尔斯把卡夫卡的噩梦一下子提升为自觉的剖析。他要改动K的最后结局是不可避免的。

　　从威尔斯的全部影片来看，他更多是一个世态的冷静旁观者。他更感兴趣的是压迫者的心理状态而不是受压迫者的痛苦心情。他自称是一个“爱德华式的”(即思想古板的)而不是一个“现代的”知识分子。他拘守19世纪的文学信念，即认为文学应当给人指出某些光明的前景。在影片《审判》中，正是这种本质上是人道主义的传统对现代主义价值观的反抗促使他去重塑卡夫卡的“反英雄”，哪怕这一修改几乎破坏了作品的逻辑。

　　威尔斯对卡夫卡的修改还有其历史背景的原因。他在影片《审判》公映后接受法国电影杂志《电影手册》的记者访问时，曾解释了为什么小说的结尾在1962年已变得不可接受。他说，“我认为(《审判》)是一位犹太知识分子在希特勒上台前写的一出‘芭蕾’。在600万犹太人死于非命之后，卡夫卡就决不会那样写了。在我看来，那一切都是奥斯威辛集中营存在以前的事情。我并不认为我的结尾有多么好，但它是唯一可能的结尾。”他还说，原作中的“约瑟夫·K同某些代表恶的东西是密不可分的。他没有犯他被指控的那些罪行，但他仍然是有罪的：他属于一个有罪的社会，他和这个社会合作。”因此，如果让K继续当一个被动的合作者，“无异于暗示希特勒是必不可少的了”。威尔斯可能把问题说得有点夸张，但他对“人生是荒诞的”、“人将被生活的传送带送往不可知的终点”之类的非理性倾向的抨击无疑是真诚可贵的。

　　既然约瑟夫·K已从“梦幻中的人”变成一个“真实的人”(威尔斯把原作中后半部教士讲述的那段关于法律大门的故事改变成影片开场时K的梦中所见，然后让警察惊醒了他)，故事环境的非现实化便成为一种必然，因为它毕竟是一个寓言，是改编自卡夫卡的小说的。威尔斯说，由于财政困难，他无力去南斯拉夫使用专为影片设计的布景，只能在巴黎的一座废弃的火车站里草草地搭景。实际上他原来的设计要比实际拍成的更抽象：“我原先的想法是让布景逐渐消失。写实的元素应当逐渐消退，在观众眼前消退，最后只剩下一片旷野，仿佛一切都化为乌有了。”我们从完成片里仍可隐约看出这一构想：随着约瑟夫·K的心理紧张愈益加剧，各个事件发生的地点不可思议地愈来愈互相靠近，墙壁消失了，在走廊的尽头，推开某一扇门，都会通向另一个地点。具体真实的环境被非现实地连成了一片，直到影片的结尾出现了一片荒野，在爆炸声中一切化为了乌有。

　　如果你抱着娱乐的目的去看这部电影，你会感到它晦涩、沉闷，难以终场。如果你怀有艺术赏析的严肃期望，你会对这部电影产生浓厚的兴趣。对不同质的影片应用不同的鉴赏尺度，这本是理所当然的事情。

相关推荐

无相关信息