《冯塔纳的艾菲·布里斯特》
1973 黑白片 141分钟
德国联邦探戈影片公司摄制
编导：赖纳·维尔纳·法斯宾德(根据特奥多·冯塔纳同名小说改编) 摄影：迪特里希·洛曼 于尔根·于尔格斯 主要演员：汉娜·许古拉(饰艾菲·布里斯特) 沃尔夫冈·申克(饰盖尔特·冯·殷施台顿) 卡尔汉因茨·贝姆(饰乌勒斯道夫) 乌利·洛默尔(饰克兰帕斯少校) 乌尔祖拉·施特莱茨(饰罗斯维塔) 依尔姆·赫尔曼(饰约汉娜) 莉萝·潘裴特(饰艾菲母亲) 赫伯特·施泰因迈茨(饰艾菲父亲) 哈克·博姆(饰吉斯许波勒)
【剧情简介】
年青、貌美、天性活泼、无忧无虑的艾菲·布里斯特，以其17岁的芳龄，由父母包办，嫁给了比她年长20岁的普鲁士官员冯·殷施台顿伯爵。婚后，艾菲随同丈夫生活在靠近东海海滨的小城凯辛。冯·殷施台顿是个刻板、守旧、一心追求功名的人，他每天忙于公务，处理公文，常把年青、活泼的新婚妻子冷落一边，使她过着孤寂、无聊的生活。艾菲虽然努力去爱自己的丈夫，但由于两人在性格与感情上存在着很大的差异，因此婚后不久艾菲便尝到了不幸福的苦果。冯·殷施台顿经常外出做公务旅行，艾菲不得不一个人独守空房，空阔的房子使她感到害怕，特别是她的丈夫与女仆约汉娜给她讲的一些这栋房子里曾经发生过的“闹鬼”的故事，更使她常常处于一种恐怖的氛围之中，难以自制。在这样一种生活环境里，只有药剂师吉斯许波勒与他的女友——歌唱家玛莉艾塔·特利波里的来访，能给艾菲单调、孤寂的生活带来一些轻松与安慰。不久，艾菲生下一个女儿，但女儿的出生也未能给她与丈夫的关系带来什么改变。
冯·殷施台顿以前在军中服役时结识的一位朋友——克兰帕斯少校就任该地区新任司令官后，成了殷施台顿家的常客，他与殷施台顿和艾菲一起谈天说地，或陪同他们一起去海滨游玩，即使在殷施台顿外出公务旅行期间，克兰帕斯也照样前来陪伴艾菲，乐此不疲。富于魅力的克兰帕斯少校的出现打破了艾菲本来平静、压抑的生活，使她难以自制，感情上的不满足与渴求，终于使艾菲在与克兰帕斯结识后，很快便坠入爱河，两人多次暗中偷情，但是这种暧昧关系不仅有悖于艾菲的坦诚性格，而且违背了她对丈夫的忠诚、义务与社会道德规范，为此艾菲常常受到良心的谴责与感情上的折磨。不久，冯·殷施台顿被提升，调往柏林，存在于艾菲与克兰帕斯的这段婚外恋无以为继，也便随之结束。
冯·殷施台顿一家迁居柏林家，艾菲一方面为她终于能够从与克兰帕斯的私通中解脱出来而感到庆幸，但是另一方面旧日的感情与良心的不安却仍不时地萦绕在她的心头，难以摆脱，艾菲终于因此而抑郁成疾。时光荏苒，转瞬数年光阴逝去，一天，冯·殷施台顿偶然地发现了克兰帕斯写给艾菲的情书，了解了若干年前发生在妻子身上的这次婚外恋的秘密。虽然这桩丑事已经过去多年，而且事过境迁，伯爵本可以，也准备原谅艾菲，但是他最后仍然决定以决斗来维护丈夫的尊严，履行自己捍卫社会道德的“义务”。在决斗中，冯·殷施台顿一枪打死了克兰帕斯，为自己的名誉雪了耻，随后又将艾菲休婚，并把她赶出家门。从此，艾菲便与世隔绝，过着一种悲惨的隐遁的生活，只有她幼时的保姆罗斯薇塔忠实地与她相伴。艾菲的健康状况日渐恶化，直至这时，她的父母才同意将艾菲接到家里养病。数月之后，艾菲终因身心交瘁，无法承受命运残酷的打击而过早地离开了人世。死前，善良的艾菲表示原谅冯·殷施台顿对她做出的决定。
【鉴赏】
“新德国电影”已故著名导演法斯宾德走的是“作者电影”的道路，从他的第一部影片《爱神比死神更冷酷》(1969)开始，至他最后一部影片《水手奎莱尔》(1982)问世，法斯宾德多达40余部影片的剧本绝大多数出自他自己的手笔。他除了为自己的影片创作剧本外，也喜欢将文学作品作为他的影片的素材，他曾说：“将一些现成的东西拍成电影，或以文学作品为基础拍片，常比我自己建立起
一些模式更能给我带来乐趣。”但在他早期的电影中，由于那时他拍片主要为的是取得电影经验，而直接从电影较之从文学中获得这种经验对他来说具有更为重要的意义，因此，这时期他还没有做出过这方面的尝试，正如他自己所说：“当时我几乎还没有能够将文学作品搬上银幕，因为那时我的影片首先是为了获取电影经验——我自己的与观众的……”这种状况直至70年代初才开始打破。
1972年9月，法斯宾德开始拍摄他根据19世纪德国著名作家特奥多·冯塔纳(1819—1898)的小说改编的影片《冯塔纳的艾菲·布里斯特》。影片开拍不久便由于扮演冯·殷施台顿伯爵的演员沃尔夫冈·申克染病而停拍了很长时间。在此期间，法斯宾德没有停机坐等，而是抓紧这一空档，马不停蹄地先后完成了另外四部影片的拍摄：根据丹尼尔·F·戛鲁耶的小说拍成的两集科幻电视片《被操纵的世界》(1973)、电视片《娜拉·海尔默》(1973) 《恐惧吞噬灵魂》(1973)与电视片《玛尔塔》(1973)。等到1973年10月，《艾》片复拍之后，原摄影师迪特里希·洛曼因另有聘用而改由于尔根·于尔格斯接替续拍。除了演员生病与摄影师更换外，法斯宾德当时还面临着其它一些不利的因素，特别是一直与法斯宾德合作的德国电视一、二台，由于某些原因而没有参加拍片，给法斯宾德在资金上带来了巨大的困难;加之法斯宾德坚持采用黑白胶片拍摄这部影片，又使他失去了一些支持，结果最后他只能依靠自己的经济力量投拍此片。《艾》片耗资近30万马克，其中除25万马克取自剧本的奖金外，余下动用的全是法斯宾德自1969年投身电影后，四年时间拍片所得的积蓄。这部影片从开拍到完成虽然历时长达两年半之久，但实际拍摄时间仅为58天(1972年9至10月，1973年10至11月)，这在法斯宾德的影片拍摄周期中已经算是较长的了，正如他自己所说：“花这么长的时间拍这部影片，对我来说算得上是一种奢侈了。”
在法斯宾德之前，已经有了三部根据冯塔纳的这部小说拍成的电影作品问世，它们是《误入歧途》(导演：古斯塔夫·格伦特根斯，1939)、《秋天的玫瑰》(导演：鲁道尔夫·尤格特，1956)、《艾菲·布里斯特》(导演：沃尔夫冈·鲁德勒尔，1968.民德出品)。按时间顺序，法斯宾德的影片已是根据这部著名小说拍成的第四部电影作品。为了更忠实于冯塔纳小说的精神，同时亦为了与前面的几部有所区别，他特意为他的影片题名为《冯塔纳的艾菲·布里斯特》。除此之外，法斯宾德使用这一片名还意在强调，“这不是一部妇女电影，而是一部关于冯塔纳，关于一位诗人对社会态度的影片;它不是一部讲述故事，而是展现一位洞察他所生活的社会的错误与弱点，并对其加以批判的人的态度的影片。”法斯宾德的这部影片诞生于70年代初期，当时西德社会正处于政治转折的关头，自60年代后期兴起并曾经影响整个西德社会的大学生运动与左倾思潮到这时已接近尾声，而曾经为极左派所热衷的通过恐怖主义而达到变革社会的极端作法不但没有取得成功，反而日益引起了人们的思考与批评，法斯宾德亦是其中之一。在这种社会背景下，法斯宾德也像当时不少导演一样转向了历史性题材，而对现实采取了一种回避的态度，为此他找到了冯塔纳的小说《艾菲·布里斯特》。法斯宾德认为他与冯塔纳在思想上有着一定的默契，对此他曾经说过：“冯塔纳有着与我近似的世界观(这是一种注定要批判的世界观)，即：事物的状况，有时是很难改变的。尽管人们知道，必须要改变它们，但不知什么时候却又失去改变它们的兴趣，于是剩下的就只是描述它们了……”法斯宾德在他根据冯塔纳的小说拍成的这部影片里，正是将自己置于一个描写者，一个对社会状况采取敬而远之的观察家的立场。
本着忠实于冯塔纳原作的精神，法斯宾德没有对小说故事做出任何改动与扩展，他只是将原作内容加以集中，使影片成为建立在原小说主要场面与中心段落上的，一部以艾菲与丈夫、艾菲与情人的关系为核心情节的三人戏。在此基础上，法斯宾德突出表现了存在于艾菲生活的环境，来自她周围的人们，以及来自社会的压迫机制，加强了艾菲·布里斯特作为社会牺牲品的悲剧性。如冯·殷施台顿对艾菲喋喋不休地讲述的那个充满神秘色彩的中国人的故事，以及他如何利用这个故事恐吓艾菲……像这样在原小说中本来并不十分重要的情节在影片中却得到了强化，法斯宾德通过这样的处理，增强了冯塔纳小说的批判性。除此之外，在法斯宾德的影片中，艾菲不仅是那个虚伪的道德社会的牺牲者，而且客观上她也不自觉地扮演了一个“从犯”的角色，因为她容忍了毁灭她的一切，甚至在死前还做出了原谅冯·殷施台顿的表示。影片中有一段很长的字幕或许可以为艾菲的选择做出诠释：“许多人尽管明了他们的可能性与需求，但却通过他们的实际行动接受、确认、乃至巩固了他们头脑中的现存制度。”这句话亦可以说是导演个人思想认识的一段独白。为了使影片保持原著的文学性，法斯宾德除了将小说中的不少章节、段落或句子以字幕的形式映现在银幕上外，还在影片里安插了一个解说者的角色(画外音，由他本人亲自担任)，这个解说者或者通过朗读原作片断用以介绍故事情节的发展，或者通过某种简短的评论表达他的看法，而在此期间，银幕上的演员们则几乎是沉默不语的。解说者在影片中不时地切入，阻断了观众同演员的认同，在观众与影片故事之间制造出一种间离效果。法斯宾德通过这样一种方式解决了拍摄文学改编片所常遇到的难题，找到了一种既忠实于原作，又能保持自身艺术追求的理想的中介点。法斯宾德不想使这部文学改编片拍成一部通常意义的，仅仅让观众在情感上有一番经历的影片，而是要使它成为一部“为大脑而拍的影片，即一部不是让人停止思考，而是让人开始思考的影片……”他认为，“影片应像读者阅读字母与语句时要通过想象而形成情节那样，促使观众思考，也就是说，每一个人，当他观看这部影片时，都应具有使它成为自己的影片的可能性与自由。而要达到这一点，依我之见，只有通过三倍的间离，通过保持距离才能实现。”为此，他除了引用原文、加入解说者的声音外，还在影片中多次引入注目地使用了“镜子镜头”与他独有的白色淡出光环作为间离的手段。对于他的“镜子镜头”的功能，他曾说：“借助镜子拍摄，第一具有一种折射的效果，其二可以产生一些陌生感与远离感。还有它可使演员在镜子里更多地与自己产生认同，当他们一边表演，一边在镜子里看着自己时，他们便会对自己有另外一种态度。我认为，这种态度是更为具体的。”对于他在这部影片里没有使用常用的黑色光环，而是使用白色淡出光环作为切换段落镜头的手段这一问题，法斯宾德则解释说：“黑色淡出光环绝大多数是用来表现情感与时间的，而白色淡出光环则是一种使人头脑清醒的切换手段，因为当人们看到白色，会在精神上有一种惊吓的感觉，从而达到一种清醒的状态，这当然不是说人从梦乡中的惊醒，而是一种思维意义上的清醒……这些白色淡出光环用在影片里就好像人在读书时，不时地翻页一样，或者当新的一章开始时，也需用它来切入。”
为了能更好地再现原作的精神与风貌，法斯宾德还为他的影片赋予了与冯塔纳的小说叙事相一致的冷漠、嘲讽、细腻的风格与平缓的画面节奏，并常以影片人物的静止、缺少动作来影射他们不自由的处境。为此，摄影更多地集中于展现空间，而常把人物置放在某种特定的背景——镜子、门框、鱼网……之中，使他们成为深受周围环境的制约，失去自由行动能力的人。此外，法斯宾德在这部影片里还为色彩赋于喻意，着意使用黑白色彩刻画人物，为此他的艾菲是一个白衣天使般的形象，他以一袭白色衣裙，体现艾菲的纯洁与天真的个性;而与此相反，他让艾菲的丈夫与管家等周围的人们穿着黑色的衣服，以显示他们的威严与一种胁迫感。由于法斯宾德特意选用一种感光度较低的黑白胶片与人造光拍摄这部影片，因此他以一种近似无声片的格调为影片制造了时代的距离感。后来他在1981年拍成的一部影片《维洛尼卡·佛斯的欲望》中再次使用黑白胶片，用以塑造一位30年代红极一时的乌发女演员的悲剧。不仅如此，法斯宾德一些早期影片也是使用黑白胶片拍的，这一方面有资金不足的因素，但更多地是出于他对黑白片的偏爱，对此他曾经说过：“我认为，黑白是拍摄电影的最美的颜色，以黑白色拍片比用彩色要严肃得多，因为人们看到黑白色就必然会考虑，用光、用画面做什么，而在彩色片时就不那么必要，因为彩色本身就已经传达了一种效果。”这部影片尽管使用的是黑白胶片，但摄影却十分考究，不乏精美、富有喻意之镜头。影片大多数是室内镜头，但那些节奏缓慢、充满户外美景的镜头并未成为脱离情节的唯美主义的摄影作品，而是展现了一个艾菲所寄身其中的毫无生气、敌视生活的世界。《艾》片是先后由两个摄影师联手完成的，但由于作为导演的法斯宾德在拍摄的全过程中，对每一个镜头，对每一个推拉摇移以及灯光的运用都事必躬亲，精心参与设计，从而保证了影片摄影风格的统一性，竟使人看不出摄影师的更迭给整个影片的风格带来什么影响。
影片的主人公艾菲·布里斯特由法斯宾德的老搭档、亲密的合作者汉娜·许古拉扮演，她的艾菲形象，无论是外貌的塑造还是对其内心世界的表现，都至为鲜明、生动、感人，赢得评论界与观众的一致好评，成为许古拉众多银幕形象中最有光辉、最引人注目、最令人难忘的一个。这部影片标志着法斯宾德与汉娜·许古拉自1969年以来的合作达到了一个高峰。此后，汉娜·许古拉曾离开法斯宾德的剧组，与别的导演合作拍片，直至1978年才回到法斯宾德的剧组，出演《玛丽亚·布劳恩的婚姻》中的女主角。影片的另外两个主角冯·殷施台顿伯爵与克兰帕斯少校分别由沃尔夫冈·申克与乌利·洛默尔饰演，他们各自对角色的精当塑造与汉娜·许古拉的表演相映成辉，为影片增色不少。此外法斯宾德的其它一些长期合作者，如：卡尔汉因茨·贝姆、乌尔祖拉·施特莱茨、依尔姆·赫尔曼、哈克·博姆等人，以及法斯宾德的母亲(化名莉萝·潘裴特，在影片中饰演艾菲母亲)也都参加了演出。影片拍成后，在进行后期制作时，法斯宾德为了使某些演员的声音与他们所扮演的角色乃至影片的整体风格相吻合，采用了由某些演员配音的作法，如：由沃尔夫冈·赫斯为乌利·洛默尔、由库尔特·腊伯为哈克·博姆、由玛吉特·卡斯滕森为依尔姆·赫尔曼等配音，表现出他对艺术精益求精的精神。
就艺术风格而言，《冯塔纳的艾菲·布里斯特》虽然给人一种法斯宾德仿佛又回到他早期影片风格的印象，但它却成为了法斯宾德第一部轰动社会，受到公众广泛欢迎的影片。影评界亦对这部影片给予了高度的评价，将其誉为“德国文学改编片之中的杰作”。
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