第十一章 朝臣和市民 14世纪

　　乔叟的作品清楚地描绘了14世纪的生活风貌。14世纪的哥特式建筑者对于早先主教堂清楚的宏伟外形不再感到满足，他们喜欢在装饰和复杂的花饰窗格上显示技艺(如埃克赛特主教堂的窗户)。建筑非宗教性的建筑也成为建筑家的任务。14世纪最有特色的雕刻是用贵重金属或象牙制成的小型雕刻，这表明了当时的艺术家喜爱优雅、精巧的细节。乔托的绘画影响了阿尔卑斯山以北的国家，北方的哥特式画家的理想开始对南方的艺术名家产生了作用。这一时期的一些绘画作品(威尔顿双连画、《林堡弟兄》)又一次展示出艺术家们描摹人物细节的高超技艺。这一时期的画家被认为要能作写生画稿，而且把它们转移到他的画上。当训练描绘细节的技术发展到探索视觉法则，中世纪的艺术便宣告结束，我们就来到了文艺复兴时期。

　　第十二章 征服真实 15世纪初期

　　14世纪的意大利人认为艺术、科学和学术在古典文化时期兴盛过，但是那一切被北方的野蛮人破坏，它们要帮助复兴光荣的往昔从而产生一个新的时代。布鲁内莱斯基修建成了佛罗伦萨主教堂，其后许多的建筑家步他的后尘，他是文艺复兴式建筑的创始人。他的另一个重大发现——透视法，也影响深远。马萨乔是第一批按照这种技法创作的画家之一。多那太罗的雕塑以对人物生机的表现取代了其前辈所追求的优雅的精致。斯勒特的先知像也体现出惊人的真实感。杨•凡•艾克在表现《圣经》故事时运用了全新的“现实”手法。他的《阿尔诺菲尼的订婚式》也表达出他坚持像镜子一样反映现实的全部细节。艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的目击者。

　　第十三章 传统和创新(一) 意大利，15世纪后期

　　15世纪的艺术告诉人们，艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。这一艺术革命导致后来的艺术家开始试验和追求新颖、惊人的效果。这种勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着它跟中世纪艺术的真正决裂。艺术界兴起的不同schools，发展出独自的个性。阿尔贝蒂的建筑设计启发其他艺术家使自己的新方案适应旧传统。在哥特式传统和现代形式之间调和是15世纪中期许多艺术名家的特点(如吉伯尔蒂、安杰利科修士)。透视法被越来越多的画家所用，然而新问题也出现了，即如何摆布人物形象问题。波拉尤洛的《圣塞巴斯提安殉教》、波蒂切利的《维纳斯诞生》都试图解决这一问题。

　　第十四章 传统和创新(二) 北方各国，15世纪

　　北方与意大利之间的差异在建筑方面表现得最为明显。在意大利之外的地区，几乎一个世纪以后人们才开始采用布鲁内莱斯的创新做法。火焰式风格、垂直式风格都是哥特建筑的晚期风格。在15世纪，北方的艺术家仍然属于“中世纪艺术家”，但也有一些艺术家把艾克的捕捉细节的画法用在传统化的主题上(如凡•洛赫纳得《玫瑰花篱中的圣母》，韦登的《卸下圣体》)。15世纪中叶，德国印刷术的发明促进了艺术的进一步发展。木刻画和木刻板书开始流行。随后诞生了伟大的雕刻版画大师舍恩高尔。印刷术的发明加速了思想的交流，印制图像的技术保证了意大利文艺复兴时期的艺术在欧洲其他地方胜利传播。

　　第十五章 和谐的获得 托斯卡纳和罗马，16世纪初期

　　16世纪初期是意大利艺术最为著名的时期，也是整个历史上最伟大的时期之一。建立在数学学科上的透视法则、以及解剖学扩大了艺术家的视野。艺术家开始有别于一般工匠，他们获得了自由。这种变化深刻影响着建筑领域。文艺复兴时期的建筑家开始追求建筑物的比例美、内部的宽阔和整体的雄伟壮丽。1506年教皇尤里乌斯二世决定牺牲传统，请布拉特曼来以新的方式为他建造教堂。布拉特曼抛弃了西方延续1000年历史的老传统。尽管最终工程与原先的构想有巨大出入，但布拉特曼的这种勇于进取的精神是盛期文艺复兴时期的特点。之后诞生了达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔这样的艺术巨匠。

　　(后面主要是笔记，摘要以后慢慢贴)

　　一楼用来贴笔记和心得

　　P35 “低手庸才试图循规蹈矩却一无所获，而艺术大师离经叛道却能获得一种前所未闻的新的和谐。”

　　首先，贡布里希说的很有道理。然后范景中老师的翻译也很出彩。我很想看看原文是怎样说的。

　　P163 “我们现代的观念是一个艺术家必须‘创新’，前面已经看到，过去大多数民族绝对没有这种看法。”

　　这是作者在谈论中世纪宗教艺术时所写下的一句话。“创新”是现代艺术家身份的标识，在现代社会，当艺术从为宗教、政治服务的约束中独立出来，就开始向成为一门自给自足的学问迈进。比起作品的外在价值，艺术家更关心他个人的情感表达。从对“创新”的淡漠出发，我们也可以理解为什么古代的文艺著作(如亚里士多德的《诗论》)都在谈文艺创作的原则。显然，著书者更关心的是作品“应该”怎样，而不是作品“能够”怎样。

　　P287 “人们有理由问为什么那些大师们都在同一个时期(盛期文艺复兴时期)诞生，然而这种事情提问容易，解答难。人们无法解释为什么会有天才存在;试图解释天才的存在倒不如去享受天才之士给我们带来的快乐。”

　　这段话让我想起中国的一古话“时势造英雄”。我的硕士导师何辉斌老师认为，乱世是对文人有利的时代，因为他们可以成为引领时代发展的先锋人物;而在治世，文人的地位则大大降低。宏观上的社会文化领域和艺术领域可能不同。盛期文艺复兴时代可以说是一派太平景象，社会和商业的繁荣带来了艺术的飞跃式发展。也有人说我国上个世纪八十年代是中国的文艺复兴时期，这个观点正确与否有待于自己以后的探索。

　　p300 “她(蒙娜丽莎)似乎和真人一样，在我们面前不断变化，我们每次来到她面前时，她的样子都有些不同。”

　　在高中美术课上，一位老师这样教我们看蒙娜丽莎，她说，捂住她的右半边脸，我们看到蒙娜丽莎是在微笑，而当我们捂住了她的左半边脸的时候，我们感觉她很悲伤。这就是蒙娜丽莎的微笑所以动人的原因之一——她的微笑之中是藏着悲伤的。我不知道这种思路是否有益于理解这幅名画?

　　P316 图《大公爵的圣母》，拉斐尔

　　拉斐尔的圣母形象总是给人一种恬静、端庄的印象。但正如同贡布里希所讲，“事实上，它表面上的单纯是结晶于深邃的思想、仔细的计划和巨大的艺术智慧。”在拉斐尔五年后开始创作的《西斯廷圣母》之中，圣母和耶稣的形象都悄然蒙上了一层严肃的色彩。因为画家对于人生的体验更加深刻，因此在画作中体现出更多的悲天悯人的情怀。

　　p430 “这些专家(17世纪的荷兰艺术家)自己并不知道，他们逐渐证明了一幅画的题材远远不像所曾想象的那么重要。正如平凡的词语可能给一支美妙的歌曲提供歌词一样，平凡的事物也能构成一幅尽善尽美的图画。”

　　这句话刚好和后文中的一句相呼应：“立体主义沿着塞尚的路子继续走下去。以后越来越多的艺术家认为，艺术天经地义就是重在发现新办法去解决所谓的‘形式’问题。于是在他们看来，永远是‘形式’第一，‘题材’第二。”(p577)从最开始的不知觉到后来的这种意识普遍发生，原来相隔如此之久。

　　P533 图348 惠斯勒《蓝色和银色的夜曲：老巴特西桥》

　　这张图画很吸引我。它的标题就很美，透露了作者的聪明之处。在所有艺术当中，音乐一直被认为是形式与内容的最佳结合。把画作命名为《夜曲》，正体现出作者希望它像音乐那般直接触动人心。他也确实做到了。整幅画面捕捉到了光与影的瞬间效果，而这正是印象派绘画的精妙所在。我想，画家惠斯勒对烟火瞬间绽放的描绘比那些表现自然景物的印象派绘画更能表达“惊鸿一瞥”的感受。出乎我意料的是，这样既有传承又有创新的作品竟不被大批评家罗斯金所欣赏，并且这组夜景画还牵连出惠斯勒和他的一段公案。罗斯金对于拉斐尔前派的挖掘和推崇让我坚信他是一个慧眼识珠和具有前沿意识的人物。而在这里我对他不能赞赏惠斯勒表示遗憾。《夜曲》同一组作品当中的另一幅画。拉斯金对它的评价是：“把颜料罐打翻在画布上还要观众付钱，实在是一种欺骗”。可是，如果罗斯金有幸多活五十年，等他看到波洛克的神作的时候，岂不是会激动得晕过去!

　　P562 “欧洲艺术的一对孪生主题，‘忠实于自然’和‘理想的美’，似乎哪一个也不曾打扰过那些(原始)部落工匠的心灵，然而他们的作品所具有的却正是欧洲艺术在长期求索过程中似乎已经失掉的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术。”

　　曾经我和一位学习艺术设计的同学讨论社会发展。他对于Marxism的历史观很不以为然。他说“今天的和未来的就一定就比过去的要好吗?不一定。”别的姑且不说，同学的看法如果用在艺术的发展上，可能是适用的吧。艺术的发展不同于社会进步，也不同于科学的发展历程。在某种意义上，今天的一个理科生可以比牛顿时代的科学家知识更渊博，然而我

　　们却不能轻易地权衡古今艺术家之间的优劣。

　　在零七年，有一位中国农村的“梵高奶奶”被媒体广泛报道。在我看来，她的艺术气质与那些原始部族的艺术家是相近的，她笔下的《向日葵》也确实当得起“强烈”、“清楚”和“直率单纯”这些形容词了。或许，她和震惊画坛的亨利•卢梭也属于同一阵营(p586，图385《约瑟夫•布龙纳肖像》)。

　　P574 “这奇怪的混杂形象(毕加索，《小提琴和葡萄》)跟任何快照或者任何衣服精细的绘画所能包含的东西相比，却更接近于‘真实的’小提琴。”

　　这段话让我想起伍尔夫关于小说艺术的评论。原话已不记得，大意是这样的：西方传统的小说过于重视对外部环境的描写，那种清晰、明朗的叙述却并不能反映我们真正的生活。我们所感受到的生活本身，就如同钻石上的横截面一样反射着光芒，而这光芒是非常琐碎的。因此，伍尔夫提倡一种细碎的、如同钻石捕捉光芒那样捕捉生活的写作方式。就我个人看来，传统小说和伍尔夫提倡的小说写作各有利弊。那种对生活的线性描述也是准确的，只不过我们很多时候站在人物之外，旁观他们一切;而意识流小说帮助我们更好地走入人物内心。不过我倒认为意识流小说带来的疏离感也是不可忽略的。

　　P592 他们(超现实主义者)或许会承认理智有利于科学，但却认为只有非理智才有利于艺术。即使是这个理论也不完全像听起来那么新颖。古人说诗是一种‘神性的迷狂’，像柯尔律治和德•昆西之类浪漫作家就有意识地实验用鸦片和其他药物驱逐理智，放任想象力去支配一切超现实主义也追求那些让我们内心深处的东西得以显露出来的心理状态。”

　　太对了。柯勒律治的《忽必烈汗》的非理性特征，已经成为它魅力的源泉。从这个角度上看柯氏的诗作就像与达利等超现实主义艺术家隔空对话一般。这种非理性永远提醒着我们，艺术存在着一种巨大的破坏表层秩序的力量，在艺术的世界里一切才是皆有可能。

　　P596 “实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到‘合适’的效果;更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。”

　　这句话出现在第37章，原是1950年版的结尾，正与导言相呼应。如果说艺术有进步，我想那便是后来者对前人不断的继承、反叛与超越。艺术家们的辛劳付出为我们留下一座灿若星河的艺术宝库。米开朗基罗经年累月的仰视作画，莫奈画到失明，雷诺阿把画笔绑在手上工作，高更放弃优越的生活寄居他乡……不过我还是觉得仅有勤奋是没有用的，很多事情想做到极致，很是需要一些天份。这时候个人的处境有点像上帝选择论一样——你不知道自己是不是上帝的宠儿，但是你唯一能做的就是用努力来证明自己，只有这样才有资格在天堂徜徉。于是我们也可以想象不知有多少天资聪颖的人们因为没有及时的勤奋起来而被湮没在历史当中了吧。

　　P602 “我们还记得中国画家的理想是掌握一种运笔用墨的熟练技艺，以便能趁着灵感犹在之际画下他们头脑中的景象，很像诗人草草记下他们的诗句。”

　　《艺术的故事》虽然是讲述西方艺术史的著作，但是作者也提到了中国艺术。在第七章——“向东瞻望”当中，作者对中国古典雕塑、绘画娓娓道来，仿佛全书的神来之笔。在这里，当他再一次提到中国绘画的时候，我想起郑板桥的《画竹》：“意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。”不知道贡布里希教授是不是也看到了板桥先生的这几句话才确定了对于中国绘画形成机制的看法。

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