从前那种区分善于用色的画家和长于描绘的画家的方法，现在可以用在诗人身上，当然不是机械地划分。颜色是一种强度和温度： 有强色和弱色，热色和冷色，干色和湿色。颜色同样是可以听见的： 红色的爆炸声，赭色的沉重的鼓声，绿色的刺耳声。善于用色的画家的视觉是触觉，具有音乐感： 他既听得见也摸得着颜色。某些诗人也具有类似特点;对他们来说，语言是一种跟颜色一样处于永恒运动之中的物质： 一种振动，一种波浪，一种有节奏的潮水，它用千千万万条手臂围绕着我们，我们在中间摇晃、窒息、再生、再死。对另一些诗人来说，语言是一种几何学，是一种线条的构图。线条就是符号，一些符号产生另一些符号，产生另一些影子，另一些光亮： 这便是一幅画。乌拉卢梅·贡萨莱斯·德·莱翁就属于这第二类。对这一类来说，语言不是一片海洋，而是一种由线条和透明度构成的建筑物。的确如此，他的诗篇就像一切真正的诗人的诗一样，是用声音做成的东西——我是说： 它们是语言的建筑物，我们既可以用耳朵感觉，也可以用头脑感觉——不过，推动诗歌的节奏不是一种波浪，而是一种往返和对立的准确结构。听到它们，就能看见它们： 是一种空中的几何图。但是，倘若我们去碰它们，它们就会消失。乌拉卢梅的诗摸不着，只能看，是为了看的诗歌。

　　被精神的视觉净化了的东西会愈来愈细瘦，直到变成一幅线条的设计图。“我正在写作的那个花园的绿叶”，经过视觉和精神上同时进行的化学处理后，变成了“我正在上面写作的白树叶”，并且从这种非植物的叶子中“诞生了另一个花园”。这种意外诞生的花园不是由树枝树叶构成，而是由变成文字、变成智力的建筑物的声音构成。我所引用的上述三句诗，简明扼要地描述了乌拉卢梅的诗歌特点。那首诗叫《写作的花园》，仅由17句诗组成。出发点是写作的行为： 有一个难忘的花园，在纸页和思想的听觉上引出了一个想象的花园。在我们回忆的花园和虚构的花园之间，存在着一个无人居住的空间。那里只有一种东西： 风。作为感触不到的力量和无形体的存在，风在吹拂着白树叶。而乌拉卢梅正在那里虚构一座想象的花园的绿树叶。风把树叶吹掉了。这是一种令人茫然的行为： 如果我们的眼睛的功能是看东西，那么我们的想象的功能便是涂去眼睛看到的东西。这是消失的诗学吗?在另一篇诗(《最后那个房间》)里，有一个人(就是她吗?)在射进她的房间的光线里望着另一个房间的墙。现在，消失的力量不是风，而是光线。在那种严酷的光辉面前，“为了不看到我们已经看不见光线了”，我们的做法只能是闭上眼睛。那么，闭上眼睛是为了看见还是为了看不见呢?

　　记忆不仅仅是造成出现的动因，而且在和想象结合起来后也是导致消失的力量。我不是说记忆的作用对乌拉卢梅来讲是遗忘，而是说记忆能创造虚幻的过去，诗人的明亮目光能立即驱散的过去。这么说，视觉不就变成了非视觉，看不见不就变成了的确看见吗?按照否定神学的观点，诗人的认识岂不是天大的无知?更确切地说，为了看的诗歌——但不是看现实而是看意念，不仅是看意念而且是看形式、波动和回声。在题为《地方》的描述交叉光线的诗中，有一棵树不知是真实的还是虚构的，是记忆中的存在还是召唤来的存在。那棵树像一股轻风静静地前进。随着树的形体的增高，观赏它的人的形体却在缩小：

　　它来了一整棵的树

　　我自己却变小了

　　记忆使我们换了地方

　　我们的位置却未变化

　　记忆不但使我们改变地方，而且还交替地给我们提供或拿走现实： 虚构的树愈来愈真实，描写它的诗人却愈来愈瘦小，直到自己消失。最后仅仅是那棵树留在纸上的影子。在乌拉卢梅的诗中，记忆和虚构融合在一种表面上矛盾的行为中，并且在两种运动中展开。第一种是对东西和看那些东西的眼睛的评论： 记忆使东西复现仅仅是为了让眼睛在观赏它时把它点燃，把它变成灰烬。第二种运动是风——空气、智力、头脑的呼吸——吹那些灰烬，把它们吹散。取而代之的是一种转瞬即逝、不可感触的透明形式。

　　消失的诗歌在它的对立面“出现”上展开。不过，我们看到的是什么呢?既不是看到的真实，也不是想象的或回忆的真实。我们看到的是第三种真实。这种真实，我们虽然不能描写，但是它摆在那里，平静地面对着我们，就像在树叶间吹的无形的风摇动的树冠——树叶既不是白的也不是绿的了——这种真实，笼罩着诗人的作品。这是一种没有厚度、没有形体、没有味道、形式多于观念、视觉多于形式的真实。眼睛虽然能看见，但是它的视觉是分散的，被想象破坏了的。这种想象——跟记忆一样——不过是时间呈现的形式之一。诗人看不见人世借以浓缩的可见的形式，也看不见阴间的形式(乌拉卢梅并非神秘主义者);诗人在他消失的时刻看到了时间本身。有一瞬间，时间敞开了一个口，露出了它那空洞的内部，然后又重新关闭、消失了。时间进入了自己体内。诗，不是别的，只能是时间的眨眼，是在其消失之时为我们显示时间的符号。在那一时刻——也就是它出现的时间——我们看到时间了吗?我们看到真正的现实了吗?不可能知道。也许我们看到的是我们自己。普洛蒂诺①说，有那么一个沉思的时刻，“内心的眼睛”再也感觉不到东西;就在此刻，在视觉消失的时候，沉思者看到了自己：“你自己变成了幻觉”。

　　1978年3月19日于墨西哥

　　(李德明　译)

　　注释：

　　① 普洛蒂诺(205?—270?)： 希腊哲学家。

　　【赏析】

　　诗与画，一直都是中外诗学讨论的焦点。早在《拉奥孔》中，莱辛就对诗画作了一番对比：“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”“绘画用空间中的形体和颜色，而诗却用在时间中发出的声音。”然而，在时间长河的历练中，空间与诗找到了共融的可能性。艾略特在《传统与个人才能》中对诗描述道，诗的创造过程“是一种浓缩(concentration)，同时是一连串伟大的经验，是一种瞬间呈示的视觉整体(instantaneous Whole)。”艾略特以精辟的语言向我们传达了他的理想： 诗的空间架构。这不禁使我们联想到了苏珊·朗格对诗与画的精辟论述：“诗产生的是它自己的完整世界，正如绘画产生的那种空间连续一样。” 对于乌拉卢梅·贡萨莱斯·德·莱翁来说，语言“是一种几何学，一种线条的构图，一种由线条和透明度构成的建筑物”。莱翁准确把握住了空间的概念特征。

　　我们不得不承认，诗，在某种程度上是听觉的艺术。但是，空间诗学的发展者们致力于将“听觉的艺术”转化为“视觉的艺术”。将视觉艺术运用自如的诗歌，当然最符合空间的表象特征，且足以与绘画、雕塑等真正的视觉艺术同台联袂了。这意味着，诗歌不仅能在意象组合上让人领略到一种空间的同时性特征，并且能在语言的表达上传送一种空间的线条性。帕斯敏锐地观察到了莱翁诗歌中视觉艺术的运用以及它的作用。没有什么比简单的例证更有说服力了，帕斯援引莱翁诗歌中最具代表性的诗句，向我们展示了视觉对诗的净化作用。

　　同时，帕斯注意到了视觉带来的一个疑问，既然记忆和现象结合起来是导致消失的力量，那么，视觉不就变成了非视觉了吗?对此，帕斯援引了“意念”回答了自己的问题： 为了看的诗歌不是看现实而是看意念。帕斯的观念完全符合空间诗学的主张。诗的手段的确是视觉的，但是，他的效果未必是视觉的。一切诗最终提供给读者的，不是视觉内容而是意象内容。这正是空间诗学致力阐释的课题。

　　更进一步，帕斯读到了另一层含义。视觉，归根结底，只是“时间的呈现形式之一”。按照萨特的观点，时间的状态： 过去、现在、未来，都是虚无，并且都是在“现在”状态时自我实现为虚无。因此，时间是在虚无之中并以虚无为其形体的。虚无不是理性可以把握的，尤其对诗歌来说。因此，“诗，不是别的，只能是时间的眨眼”。

　　(杨国红)

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