太初有言。
言与神同在，意谓神言，亦即那创世的言语①。可是经过人类文化若干世纪的演进，“言语”染上了其他含义，既有宗教的也有世俗的。拥有言语已逐渐同义于极权，声誉，令人敬畏且有时危险的信仰，在电视访谈节目里享有黄金时间，既有侃侃而谈的天赋也不乏喋喋饶舌的才能。言语飞越太空，从卫星上反射回来，如今比以往更接近那被认为是它所来自的天国。对我和我的同行来说，它最重要的形变却发生在很久以前，在它初次被刻画到一块石板上或描摹到莎草纸上之时;在它从声音具象为可视物，从被聆听物化为被阅读的一系列符号，然后成为手稿之时;在它穿越时间从羊皮纸旅行到古登堡②之时。这乃是作家的创世记，是将她或他写入存在的故事。
奇怪的是，这是一个双重过程，同时造就着作家及其要成为人类文化媒介中一变体的目的。它既是一个个体存在发生与发展的发育过程，也是依照那个体的性质分别对就其发育过程进行探索的适应过程。因为我们作家就是为此任务而被逐渐造就的。犹如博尔赫斯的短篇小说《上帝的手迹》中与美洲虎关在一起的囚徒——他借着一天仅照入一次的光线，试图从那生灵毛皮上的斑纹解读存在的意义，我们穷毕生精力企图通过言语释译我们在各种社会中、在我们身为其中一分子的世界中所汲取的书本知识。正是在此意义上，在此无法解决、不可言说的参与关系之中，写作永远且同时是对自我和世界的探索，对个体和集体存在的探索。
存在于此。
人类作为唯一具有自省能力的动物，因这令人烦恼的较高级的能力而受到祝福或诅咒，总是想要知道为什么。这并不仅仅是有关我们究竟为什么在这里的本体论的大问题，对此各种宗教和哲学都曾在不同时代对不同人们试图作出确定的回答;现今科学则试探性地尝试各种令人目眩的片断解释，而我们也许像恐龙一样，即将在我们存在若干千年之后灭绝，根本来不及发展起必要的理解力以整体地理解它们。自从人们变得自觉，他们也寻求对诸如生殖、死亡、季节循环、大地、海洋、风与星星、太阳与月亮、丰收与灾害等普遍现象的解释。作家的祖先、口头故事讲述者们以神话开始摸索和整理这些神秘事物，利用日常生活因素——可观察的现实——和想象力——投射隐蔽事物的能力——编造着故事。
罗兰·巴特问：“神话的特点是什么?”又答曰：“把一个意义转化成形式。”③神话是以此方式斡旋于已知和未知之间的故事。克洛德·列维-斯特劳斯④巧妙地把神话非神话化为一种介乎童话和侦探故事之间的体裁。存在于此;我们并不知“这是谁干的”。但是，即便找不出答案，某种令人满意的东西还是能够发明出来的。神话就是神秘事物加幻想产物——诸神、人格化的兽类和鸟类、妖怪、幻形生物等——它们为神秘事物安置某种出于想象的解释。人类和他们的伙伴生灵是故事的实体，但是，如尼科斯·卡赞查基斯曾经写道的：“艺术不是肉体的再现而是创造肉体之动力的表现。”⑤
现在有许多被证明了的对于自然现象的解释;从某些答案中又有新的有关存在的问题生出。因此，神话体裁从未完全被抛弃过，尽管我们倾向于把它看作古董。如果说它在某些社会中早已降格成儿童睡前故事，那么在世界上那些受森林和沙漠保护，与国际大文化隔离的部分地区，它仍然活着，继续提供着作为个体与存在之间一种斡旋体系的艺术。它还从太空飞旋返回——一个化身为蝙蝠侠⑥及其同伙的伊卡洛斯⑦，在对付生活的万有引力时绝不会堕入失败的汪洋。然而，与其说是力求启发和提供某种答案，不如说这些新的神话是为了消遣，给那些即使对其生存之恐怖的偶然答案也不再想去正视的人们提供一条幻想的逃避之路。(也许正是由于人类现已肯定地认识到他们拥有摧毁其整个星球的手段，由于他们自己已因此而变成了诸神，充满了他们自身还要继续存在的恐惧，使得漫画书和电影神话成了逃避现实之作。)存在的动力仍在。它们是那些不同于当代通俗神话制造者的作家们在今天仍然创作的东西，如同古代形式的神话曾经试图创作的那样。
作家们如何对待这种关涉并继续对之进行实验，曾经是、现在仍是，也许比从前更是文学研究者们的课题。与可感知现实及此范围之外的——不可感知现实——之本质有关的作家是所有这类研究的基础，无论结果会产生什么样的概念标签，也无论作家们被归藏于什么样的分类缩微档案中以供文学编年史之用。现实是由许多因素和存在物构成的，有可见的和不可见的，表现出来的和为稍事喘息而留在内心未表现出来的。可是从被视为已经过时的精神分析学，到现代主义和后现代主义、结构主义和后结构主义，所有文学研究都瞄准同一目标： 强制一种一致性(若非隐藏于谜语之中的原理，什么又是一致性呢?);借助方法论把作家对存在动力的把握确定下来。但生命本身是不可预测的;存在不断地被环境和不同意识层次拖到这边，拉到那边，抟成这样，揉成那样。绝没有纯粹的存在状态，因此也绝没有完全体现那不可预测性的纯粹文本，“真正的”文本。它肯定不能被任何批评方法所触及，无论其尝试多么有趣。解构一个文本多少是一种矛盾，既然解构它即用其残片制造另一结构，一如罗兰·巴特⑧在他对巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛纳》所作的语言学和语义学的解析中，那么迷人而且并不讳言的作为。所以文学研究者毕竟也是某种故事讲述者。
也许除了通过艺术，就没有其他达到对存在有所理解的途径了?作家们自己并不分析他们的作为;分析将意味着足履绳索横越峡谷时朝下看。如是说并非有意把写作过程神秘化，而是要把作家为跨越不可预测性之峡谷而必须具备的高度精神集中形象化，并使之完全属于言语，犹如探险者树立旗帜。叶芝的那位飞行员在孤独飞行中内心“寂寞的愉快冲动”⑨和他的诞生于群众起义的“可怕的美”⑩，二者既对立又联合;爱·摩·福斯特朴实的“仅有联结”;乔伊斯的精选、诡谲的“沉默、狡猾和流亡”;当代的加夫列尔·加西亚·马尔克斯的迷宫⑪，其中控制他人的权力体现在西蒙·玻利瓦尔这个人物身上，并被引导到那唯一无可争议的强权——死亡——的奴役——这些都是作家以变化无穷的方式接近存在状态的例子。任何有价值的作家都只希望发挥袖珍手电筒般的光亮——难得有通过天才而骤然亮起的火炬照入血腥但美丽的人类有关存在的经验之迷宫。
安东尼·伯吉斯曾经给文学下了一个概括性定义为“对言语的美学探索”。⑫我宁愿说写作仅仅从那里开始，因为探索远不止此，虽说只有美学手段能够表达这种探索。
在被赋予了言语之后，作家如何成其为作家?我不知道我自己的起步是否有什么特殊趣味。无疑它与其他人的起步阶段有许多共同之处，作为每年都有一位作家站在前面的这场聚会的结果，在此之前已被描述得太频繁了。至于我自己，我曾说过我所写或所说的任何事实都不会比我的虚构小说真实。生活、见解，都不是作品，因为只有在远远站立与涉足其中之间的张力中，想象力才改造二者。我来对自己作些简要的说明吧。我是一个我所认为的所谓的天然作家。我不曾做任何决定要当一名作家。起初，我不曾指望以供人阅读来谋生。我孩提时写作是出于通过我的感官理解生活的快乐——观看、嗅闻、触摸事物;稍后则出于令我困惑或内心中狂躁的情感，它们在文字中变得具体有形，找到某种启示、安慰和欣喜。有一篇卡夫卡的小寓言是这样写的：“我有三只狗： ‘咬住他’、‘抓住他’和‘永不再有’。‘咬住他’和‘抓住他’是普通的无尾小黑狗，它们独自呆着的时候没有人会注意它们。可是还有‘永不再有’。‘永不再有’是一只杂种丹麦大狗，有着一副千百年极精心的育种都绝对生产不出的相貌。‘永不再有’是个吉卜赛人。”⑬在我生长于斯的南非金矿区那座小镇上，我就是那杂种狗“永不再有”(尽管我绝少可能被描写成丹麦大狗……)，在它身上找不到公认的小镇人特征。我就是那吉卜赛人，用第二手的词语敲敲打打，通过学习所阅读的东西修补着自己写作的成果。因为我的学校就是当地图书馆。普鲁斯特、契诃夫和陀思妥耶夫斯基——仅举几位使我成为作家的有功者——则是我的老师。在我生命的那一段时期，是的，我曾是那种认为书本是用另一些书本制造出来的理论证明……但是我没有如此停留很久，我也不相信任何有潜力的作家会如此。
随着青春期的到来，也开始了最初的通过性冲动求异的行为。对于大多数孩子来说，从那时起，表现在游戏中的想象力便迷失于对欲望和爱情之白日梦的专注中，而对于那些将要成为某一种艺术家的孩子来说，这继出生危机之后的第一次人生危机还另有一些附加的作用： 想象力通过对新的骚动的情感进行主观的折射而获得扩展。作家开始能够进入他人的生活。既远远站立又涉足其中的过程来临了。
不知不觉地，我曾一直专注于存在的题材： 是否如在我最初的短篇小说里，在以致命一击结果一只被猫抓伤的鸽子的必要性之中，有一个孩子对死亡和凶杀的沉思，或是否从我上学的路上产生了惊愕和对种族主义的早期意识，当时路边的那些店主——他们自己是矿区小镇盎格鲁殖民社会白人等级中处于最低阶层的东欧移民——粗暴地辱骂着那些被殖民社会定为最低等级的、根本不被当人看的那些店铺的顾客——黑人矿工。多年以后我才明白，假如我是那类人——黑人——中的一个孩子，我可能根本成不了一个作家，因为使我当作家成为可能的图书馆不对任何黑人儿童开放。因为我的正式的学校教育充其量只是粗线条的。
向他人讲话开始了一位作家的下一个发展阶段。发表： 发表给任何愿意阅读我所写东西的人看。这曾是我对发表的意义自然、天真的想法，而它一直不曾改变，今天我仍这么看，尽管我意识到大多数人不愿相信一个作家心目中竟会没有一个特定的读者群;而且我还意识到： 那些诱使作家留意谁会见怪、谁会赞成纸上言语的有意无意的诱惑——一种像欧律狄刻⑭的顾盼一般，它会引导作家回到一个被毁灭天才的阴影之中。
可供替换的选择不是象牙塔的诅咒，另一个创造力的毁灭者。博尔赫斯曾经说他为朋友和消遣而写作。我认为这是对那个愚蠢的问题——常常是一种指控——“你为谁写作?”⑮——的一个恼怒无礼的反应，正如萨特的忠告——有些时候作家应当停止写作，而仅以另一种方式作用于存在——所得到的反应，当作家正受挫于对人世间不公的哀叹与对他所知最拿手的即写作的认识之间的无法解决的冲突之时。博尔赫斯和萨特二人从完全不同的否认文学具有社会目的的极端出发，当然都充分意识到了它在探索存在状态过程中扮有隐含的、不可替代的社会性角色，并从此派生出所有其他角色;在朋友中间的个人角色、在抗议示威中的公共角色等等。博尔赫斯并不是为他的朋友们写作，因为他发表作品，而我们都曾领受他的作品的恩惠。萨特则没有停止写作，虽然他在一九六八年曾站在街垒之前。
然而我们为谁写作这一问题还是困扰着作家，仿佛一只铁皮罐拴在每一篇已发表的作品的尾巴上。主要是它刺耳地发出作为赞扬或污蔑的倾向性论断。在这种环境中，加缪⑯对此问题处理得最好。他说较之有倾向的文学他更喜欢有立场的个人。“要么为他整个人服务，要么根本不为他服务。如果人需要面包和公道，如果为这种需要服务而必须做必要的事情的话，他也需要纯粹的美，那是他心灵的面包。”所以加缪呼唤“生活中的勇气和工作中的才能”。而马尔克斯⑰重新定义倾向性⑱小说如是：“一个作家能够为一场革命服务的最佳方式即尽量写得好些。”
我相信这两段声明或许可以成为我们所有写作者的信条。它们不解决当代作家曾经面临并将继续面临的冲突。但它们坦率地表述了一种如此行动的真正可能性，它们把作家的面孔断然扭向她和他的存在，这是作为一个作家存在的理由，以及作为一个有责任感的人存在的理由，像任何他人一样，在一个社会环境中行动。
存在于此： 在一个特定的时间和地点。这是文学的具有特定含义的存在位置。切斯瓦夫·米沃什曾经写下呼吁：“不为国家或人民服务的诗歌算什么呢?”⑲布莱希特则描写过一个时代，当时“谈论树木几乎是一种罪行”。⑳历经如此时代，在如此地方生活和写作的时候，我们许多人都有过如此绝望的想法;萨特的解决办法在那样一个世界里毫无意义，在那里，作家过去曾经——现在仍然——被审查和禁止写作，在那里，根本谈不上放弃言语，为了把片纸只字从监狱中走私出来，过去曾经现在仍然要冒生命危险。我们探索其个体发育过程的存在状态一直大量包含此类经验。我们的探求，用尼科斯·卡赞查基斯的话来说，不得不“作出与我们时代可怕的节奏合拍的决定”。㉑
我们有些人曾看到我们的书在我们自己国家里被禁，闲置多年不被人阅读，而我们仍继续写作。许多作家曾被捕入狱。仅仅看看非洲——索因卡、讷古基·瓦·雄果、杰克·玛潘杰在他们的国家里，而在我自己的国家，南非，杰里米·克洛宁、蒙加纳·瓦里·塞若特、布雷腾·布雷腾巴赫、丹尼斯·布鲁图斯、杰基·塞若克： 这些人都曾因在生活中所显示的勇气而入狱，现仍继续作为诗人享有谈论树木的权利。许多巨匠，从托马斯·曼到钦努阿·阿契贝，被不同国家中的政治冲突和压迫所驱逐，曾忍受了流亡的创痛，有些人便永远没有从中恢复过来，遂不复为作家;有些人则根本就没有幸存下来。我想到那些南非人： 坎·瑟姆巴、阿莱克斯·拉·古玛、奈特·纳卡萨、托德·玛希基查等。还有些作家，从约瑟夫·罗斯到米兰·昆德拉的半个多世纪以来，不得不首先用不属于他们自己的文字——一种外语——发表新作。
接着在1988年，我们时代的可怕节奏在一阵前所未有的狂乱中加快了，作家则被召唤向那狂乱提交言语。在自从启蒙运动以来漫长的近现代进程中，作家们一直在为政治之外的原因遭受辱骂、查禁甚至流放。福楼拜因猥亵而被拖入法庭，由于《包法利夫人》;斯特林堡因渎神而被传讯，由于《结婚》;劳伦斯的《查特莱夫人的情人》遭禁——有过许多所谓冒犯虚伪的资产阶级道德习俗的事例，正如有过反叛政治独裁的事例。可是，在一段时期里，像法国、瑞典和英国这样的国家对表现自由提出如此指控会是闻所未闻的，有一种势力崛起了，它从远较社会习俗广泛得多且远较任何单一政治体制的权力强大得多的某种东西那里获取了它那惊人的权威。一个世界性宗教的敕令把一位作家判处了死刑。
三年多来，现在，无论躲在哪儿，无论到哪儿，萨尔曼·拉什迪都生存于伊斯兰宗教法官㉒对他的宣判之下。任何地方都没有他的避难所。每天清晨这位作家坐下来写作时，他不知是否会活过这一天;他不知是否纸页将被写满。萨尔曼·拉什迪碰巧是一位优秀作家，那部他因之被枷锁示众的小说《撒旦诗篇》，是一次富有创意的、对我们时代中最强烈的存在经验之一——在一个后殖民时代的世界中，在两种被扯到一起的文化之间过渡时的个体人格——的探索。一切都被通过想象力的折射重新检验了： 性爱与孝道的意义，社会认可的仪式，对在不同生活处境中其主观因环境而与宗教的和世俗的不同信仰体系相对立的个人来说，一个正在成形的宗教性信仰的意义等等。他的小说是一部真正的神话学。可是，虽说他为欧洲的后殖民地时期意识做了君特·格拉斯曾以《铁皮鼓》和《狗年月》为后纳粹时代意识所做的事情，或许甚至还曾试图接近贝克特在《等待戈多》中为我们存在之苦恼所做的事，但他的成就水平应无关紧要。即使他是个平庸的作家，他的境遇也是每一位同行作家极度关心的对象，因为，除了他个人的悲惨命运之外，那还能带来什么隐含意义，什么新的对言语运载者的威胁呢?这应当是个人所关心之事，尤其应当是全世界各国政府和人权组织所关心之事。随着独裁政权在表面上的挫败，这道以一个伟大而受人尊敬的宗教的名义召唤国际恐怖主义力量的新的凶杀指令，应当而且只能由民主国家政府和联合国当作一种对人道的侵犯来处理。
从这可怖的单数威胁，再回到那些对正处在本世纪最后的、总结性十年的作家们来说一直具有普遍性的威胁上来吧。在任何地方的高压制度下——无论是什么模式——大多数遭监禁的作家，都因他们作为公民为争取摆脱所属总体社会的压迫而进行的活动而被禁止发言。另一些人则因以尽量写好的方式为社会服务而被高压制度定罪;因为一旦艺术家以对显现在她或他周围生活中的存在状态的反叛性诚实深入地探索我们时代的可耻秘密，我们的这种审美冒险就变得具有颠覆性了;那么，作家的主题和人物就不可避免地被那个社会的压力和扭曲所塑造，一如渔夫的生活是由大海的力量所决定。
有一个两难的矛盾。在保持这种诚实的过程中，作家有时必须既冒被国家指控为反叛，又冒被解放势力抱怨为缺乏盲目责任感之险。作为人类一分子，没有哪个作家会堕落到相信摩尼教的“平衡”谎言。当魔鬼被置于天平一端时，他的鞋子里总是夹带着铅块。然而，为了要粗略地释述马尔克斯既作为作家又作为争取正义的战士提出的格言，作家必须获取一切如实地既探查敌人又探查亲密战友的权利，因为只有寻求真理的尝试才会使存在有意义，只有寻求真理的尝试才会恰好赶在叶芝的怪兽㉓懒懒走向伯利恒投生之前接近正义。在文学中，从生活中，
我们一页页翻过彼此的面容
我们阅读每一瞥凝视的眼神
……得以这样做已耗费了几世几生。
这是南非诗人和我们国家的正义与和平战士蒙加纳·塞若特㉔的诗句。
作家仅仅是在如此范围之内对人类有所服务，即作家甚至违背他或她自己的忠诚运用着言语，确信存在状态——如其所被揭示的——会在其复合体中某处抓住真理之索的些许游丝，且能够在艺术之中，此处和彼处，联结在一起： 确信存在状态会在某处产生一些真理的断章残句;真理是言语的终极言语，永远不会被我们拼读或抄写的磕绊努力所改变，永远不会被谎言，被语义学的诡辩，被用于种族主义、性别歧视、偏见、霸权、对破坏的赞美、诅咒和颂歌等目的的言语玷污所改变。
(傅浩 译)
注释：
① 此处的The Word原为希腊文，既有“言”、“语”等意，亦有“言语所表达之意义及道理”之意。官话本《新约·约翰福音》译作“道”。此处为照顾前后文理一贯，故译作“言”。又《旧约·创世记》描述神造万物，仅凭言语而已。
② 约翰内斯·古登堡(1400—1467)： 德国活版印刷发明者。
③ 罗兰·巴特： 《神话学》，安乃特·拉佛斯英译，希尔与王出版公司，第131页。
④ 克洛德·列维-斯特劳斯的《天猫座历史》：“……我把它们置于童话与侦探小说之间的中途。”普隆出版公司，第13页。
⑤ 尼·卡赞查基斯： 《给希腊的报告》，费伯与费伯出版公司，第150页。
⑥ 美国20世纪40年代起流行的连环画(后拍成电视和电影)中的主角。
⑦ 希腊神话人物，与父亲借蜡翼飞出克里特迷宫，因接近太阳，蜡翼融化，坠海而死。
⑧ 罗兰·巴特： 《s/z》，理查德·米勒英译，乔纳森·凯普公司。
⑨ 威·勃·叶芝： 《一位爱尔兰飞行员预见自己的死亡》，傅浩译，见王佐良编《英国诗选》，上海译文出版社，1988年版，第567页。
⑩ 威·勃·叶芝： 《1916年复活节》，查良铮译，见同上书，第563—566页。
⑪ 加·加西亚·马尔克斯： 《迷宫中的将军》，王永年译，见《世界文学》1990年第2期。
⑫ 安东尼·伯吉斯，伦敦《观察家》周报，1981年4月19日。
⑬ 弗朗兹·卡夫卡： 《第三本八开笔记本》，载《乡下的婚礼筹备》，定形版，塞克与瓦尔堡公司。
⑭ 希腊神话中吟唱诗人俄耳甫斯之妻。欧律狄刻死后，俄耳甫斯追到阴间。冥后为其琴声所感动，准许他把欧律狄刻带回人间，但途中不得回顾。将近地面时他忍不住回头看妻子是否跟在后面，结果欧律狄刻不得不重返阴间。
⑮ 见让-保尔·萨特《为何写作》，中译者不详，载《现代西方文论选》，伍蠡甫主编，上海译文出版社，1983年。
⑯ 阿尔贝·加缪： 《笔记1942—1951》。
⑰ 加夫列尔·加西亚·马尔克斯，在一次访谈中;我的笔记没有标明刊名或日期。
⑱ 原文为德文。
⑲ 切斯瓦夫·米沃什： 《献辞》，载《诗选》，埃柯出版社。
⑳ 贝尔托特·布莱希特： 《致后人》，载《诗选》，H.R.黑斯英译，格罗夫出版社，第173页。
㉑ 尼科斯·卡赞查基斯： 《给希腊的报告》，费伯与费伯公司。
㉒ 原文为阿拉伯文。
㉓ 叶芝认为人类文明二千年一循环，在每一新纪元开始之前，旧文明必经一场大破坏。“怪兽”即救主重临之前先行的破坏之神的象征。见叶芝《二次圣临》，傅浩译，载《英国诗选》，上海译文出版社1988年，第568—569页。
㉔ 蒙加纳·瓦里·塞若特： 《一个粗鲁的故事》，克利普镇书局。
【赏析】
当纳丁·戈迪默站在瑞士皇家学院的诺贝尔奖颁奖礼台上，宣读她的这篇题为《写作与存在》的获奖演说时，她已经是68岁高龄了。对于熟悉和热爱她作品的读者来说，这是一项迟来的荣誉。戈迪默本人在得知这一喜讯后也说：“我真的是极度地惊慌和兴奋!”她认为二年之间，这是使她第二次吃惊的事情，第一次使她吃惊的是南非著名黑人领袖纳尔森·曼德拉被释放出狱。她说：“这也许是我生命中两个方面的象征，写作是从生命撤退过程中创造的另一个世界，作为作家，这个奖对我来说是极为重要的;曼德拉的被释放是种族为世人所接受的经历，使人有种美妙的释然之感。”
早在80年代初，戈迪默就出现在诺贝尔文学奖的提名名单上，十年后的获奖对她是文学成就的凝结过程，也是诺贝尔文学颁奖理念的现代化结果： 文学不能无视在人类历史发展过程中发出正义之声的政治性文字。至此，诺贝尔奖评委终于终止了不必要的犹豫——而这恰恰发生在南非宣布废除种族隔离法后不久。西方一些评论家认为，这是国际文坛对南非反种族歧视的白人知识分子斗争的首肯。图图主教在得知戈迪默获奖后说：“这个奖不可能发给更值得的人。对于她反对不公平，反对镇压的强有力的斗争，这是一种卓越的确认。”南非非洲人国民大会则表示：“这是国际社会向所有南非人为真理，为人类尊严，为自由斗争的致意。通过她的作品，纳丁·戈迪默自我认同了争取民主、非种族歧视的南非的斗争，她演绎了我们人民对和平、自由的深深憧憬。”这些都是对于戈迪默作为一个民主战士的赞誉。从这个角度来说，戈迪默获得诺贝尔奖是具有政治方面的积极意义的。
然而戈迪默在她的获奖演说里并没有提到这些，她只是表达了一个特殊的作家对于文学最本分的而又不同一般的思索。
戈迪默认为，从古至今的任何形式的文学都是“对自我和世界的探索，对个体和集体存在的探索”。人类从始至终都在试图给自己生存的这个世界以一个能够自圆其说的解释，而文学则提供了这样一种可能。人类的祖先们编造的神话，是对自然现象和超自然现象的解释;而进入现代文明之后的童话、侦探故事等，则可以看作是后人对神话的演绎，因为它们的内涵都是——编造故事。人们从来不愿意抛弃神话，因为它们寄托了人类对于宇宙浩渺的感怀，对于自身命运的奇想。而当现今世界，远古流传的神话已经成为古董的时候，当代的文学家们则把创作新时代的神话当作了自己的使命。
在戈迪默眼中，文学艺术也许是理解存在的最佳途径。文学艺术的形式或许是一个个看似编造的故事，但它们的内容却永远是对存在的探索——不管作家或者艺术家是有意还是无意(戈迪默认为大部分作家还是无意识的)。戈迪默以叶芝、福斯特、乔伊斯、马尔克斯等作家的创作实践为例，说明了文学企图接近存在本身的不懈努力。戈迪默说：“任何有价值的作家都只希望发挥袖珍手电筒般的光亮——难得有通过天才而骤然亮起的火炬照入血腥但美丽的人类有关存在的经验之迷宫。”
文学是什么?安东尼·伯吉斯曾表达过“文学是对言语的美学探索”的想法。戈迪默却坚决反对任何形式的文字游戏，尽管她承认自己年轻时也曾热衷于此道，然而她认为真正的文学应该专著于存在。
戈迪默在演说中回顾了自己在文学创作道路上的成长历程，与此同时也不可避免地谈到她最为关注的种族隔离问题。
戈迪默在南非白人区长大，却并不认为种族隔离是天经地义的，她很早就认识到自己“与黑人有着比与白人更多的相似之处”，于是她一度以不羁的激情正视种族问题。她曾帮助过那些受迫害的黑人朋友，秘密与非洲人国民代表大会代表接触，并在1987年帮助建立了百分之九十八的成员为黑人的南非作家大会。不过到了70年代以后，解决种族问题的理想逐渐在南非当局对非国大及其领袖曼德拉的迫害中幻灭了。她不得不从现实中“隐退以创造另一个世界”。作为一个敏感的作家，她把非洲黑人的生存焦虑和困境当作了最大的一个存在。一方面，她看到了在政治与社会冲突背后那种人类灵魂的痛苦对峙，她眼中的非洲是一个赤裸裸的文明的难产儿，充满了无知与腐败，她精确地度量出人性在这个社会里的堕落与异化;另一方面，她超凡的观察力和表现力又暗含了一种冷眼旁观的惨然与淡然的心境，对存在的深切关注以超然不俗的静穆展现出来了。戈迪默以独特的艺术讽喻对待种族意识，她的作品叙说现实，却不是新闻，也不是夹杂着政治、社会意识形态和情节结构的三明治式的庸俗政治小说，其艺术力量也决不仅限于对现实的谴责与诅咒。
演说最后，戈迪默谈到了作家们的“普遍性威胁”。现代以来，遭到迫害、监禁、封杀甚至追杀的优秀作家不在少数，从福楼拜、劳伦斯、斯特林堡到托马斯·曼、钦努阿·阿契贝，到萨尔曼·拉什迪、米兰·昆德拉，宗教、种族(人权)、道德等方面的，政治的或非政治的因素，使得这些伟大的言语运载者们失去了言语表达的自由。戈迪默本人也是这个群体的成员之一，她的三部作品曾经被当局定为禁书。作家对高压制度深有体会，但戈迪默仍然希望自己能和马尔克斯一样，“以革命的姿态”，“既作为作家又作为正义战士”而生活。在她看来，这样的生存才有意义。
(胡志意)
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