琴论专著。一卷。明徐上瀛撰。清康熙十二年(1673年)刊印。

　　徐上瀛,别署青山,后改名谼,号石帆。生卒年代不详。据《大还阁琴谱》夏溥序及徐愈《学琴说》,可知生年当在明·万历二十一年(1593年)前,卒年则在清·顺治十年(1653年)至康熙二年(1663年)之间。太仓(今江苏太仓)人。万历年间拜虞山派琴家张渭川为师。后两举从戎,明末曾欲参加抗清,未果;遂隐居苏州穹隆山,专研琴艺,对虞山派之发展做出了重要贡献,琴史家把其同严澂并称虞山两杰。其著作有《溪山琴况》、《万峰阁指法閟笺》及琴曲集《青山琴谱》。

　　《溪山琴况》作于崇祯十四年(1641年)前(据《溪山琴况》钱棻序)。是在明·冷谦所著《琴声十六法》的基础上仿照司空图二十四诗品而成。书中用二十四个字概括了古琴演奏所应遵循的美的原理与法则,即:和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速;统称二十四况。其中既包括了思想境界之提炼与升华,又包括了艺术境界及演奏方法之追求。“和”是二十四况之首况,是弄琴所要达到的最高境界。早在春秋时代,伶州鸠就提出了“声应相保曰‘和’”的见解。孔子认为“和”就是“乐而不淫,哀而不伤”。老子认为“和”乃是矛盾的对立与统一,即“有无相生,……声音相和”。徐上瀛则认为:“稽古至圣心通造化,德协神人。理一身之性情,以理天下人之性情,于是制之为琴。其所首重者,和也。”(《溪山琴况》)徐上瀛所提出的和较前人有了新的具体的规定,《溪山琴况》载:“吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而和至矣。”这样,就使人们有了一座通往“和”之彼岸的桥梁,在高度抽象与具体追求之间找到了一个结合点。“清、远、古、澹、恬、逸、雅”等,是凝结着神、意、韵、味的无声之声。这就是“清、远、澹、雅”的境界。《溪山琴况》认为:“远与迟似,而实与迟异。迟以气用,远以神行。故气有候,而神无候。令远于候之中,则气为之使,达远于候之外,则神为之君。至于神游气化,而意之所之玄之又玄。时为岺寂也。若游峨嵋之雪,时为流逝也,若在洞庭之波。倏缓倏速,莫不有远之微致。盖音至于远,境入希夷,非知音未易知,而中独有悠悠不已之志。吾故曰:求之弦中如不足,得之弦外则有馀也。”二十四况之后十四况主要论述了对具体演奏技术的要求。这是由七对矛盾的范畴所组成的,包溶了对音质、音色、力度、速度的规定和要求。

　　《溪山琴况》是古琴音乐美学思想的集大成者。它在琴德、琴艺、琴技及其相互间的关系等诸方面探讨了古琴演奏的美学准则,书中把高度抽象与具体实践相结合,把环境、练指赏音与静心、联想与表意相沟通,不但使其具有理论意义,而且更具实际指导意义。我们从《溪山琴况》所强调的“弦上之取音惟贵中和”,静、远、淡、逸“臻于大雅”,所主张的“通乎杳渺、出有入无”,所讲究的“淡泊宁静,心尘无翳”等观点之中,可看出儒道传统思想的交融。

　　《溪山琴况》载于《大还阁琴谱》。《大还阁琴谱》,原名《青山琴谱》。成书于明崇祯十六年(1644年),有彭士圣刻本。徐上瀛逝世前,把全部手稿交于学生夏溥保存。清康熙十二年,夏溥得到高官蔡毓荣的资助,将其全部手稿刊行于世,称《大还阁琴谱》。《琴曲集成》中有收。

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