(一)潮泉盛传陈三共五娘
明清时期，从粤东潮州地区，到闽南泉州地区，就已盛传陈三(名麟、字必卿、亦作伯卿)与黄五娘(碧琚)悲欢离合的爱情故事。谛听潮州民歌：
东畔出有苦孟姜，西畔出有苏六娘，北畔出有英台共山伯，南畔出有陈三共五娘。
显然，在当地群众的心目中，陈三五娘爱情故事，与《孟姜女》、《苏六娘》、《梁祝》有着同等地位。泉州《采莲花歌》，也歌唱着：
六月荔枝树顶红，陈三骑马过楼来，五娘投落荔枝记，打破宝镜得成双。对陈三五娘“得成双”的爱情，也热情地给以赞美。
潮泉地区，对陈三五娘的爱情，还流传着一些美丽的传说。潮州旧城内，有一座五娘梳妆楼，相传五娘在这楼上投荔枝给陈三，自由地选择心爱的人。闽粤交界处有坠花山，相传五娘私奔，经过这里，坠花于山上，后来满山就开遍了山丹花。又有脂粉溪，相传五娘渡溪时，脂粉掉在溪水中，使溪水和沙石染上了胭脂色。这些美丽的传说，想象丰富，富有浪漫主义色彩，饱含着当地群众对陈三五娘爱情深厚的同情。
明代笔记小说《奇逢传》(无名氏作)，按照陈三五娘“奇逢”爱情故事的发展过程，分成一段一段，每段有小标题，如《元夜卿琚偶会》、《琚投荔于卿》等，大约有七十段，联成全书。每段往往前为叙述情节故事，后缀诗词歌赋，但也有很多段，诗词融合在情节之中，如《卿琚论帚》中陈三借帚吟诗明心，《琚阅莺柳图》中五娘寄诗于陈三传情，等等，甚至有些段，只有诗词，如《卿过丹霞驿题诗》、《卿到惠州入谒苏东坡庙题诗》等。全文为文言文，无潮泉方言。虽然这部笔记小说结构、情节芜杂，记述简略，但是，它对陈三五娘恋爱过程，作了比较完整的笔录，保存了较多的原始传说。其中有些传说，如《卿题烟火》、《琚观乐论人》、《琚论荔》、《琚阅莺柳图》等，都是敷衍陈三五娘爱情故事的戏曲作品所没有的，因为，戏曲演出不能不受演出时间和舞台空间的限制，必须精炼情节，高度概括地再现生活。
从《奇逢传》来看，它主要描写了陈三五娘之间的自由爱情，具有一定的反封建意义。但书中五娘这个人物，过分地“恐人假冒”，“恐有人议”，所以，慎重有余，热情不够，多依靠益春的劝说，甚至投荔亦益春代为之。尤其此书又写陈三五娘早由双方父母订有婚约，只以道路远隔，久不通音息，所以，后来五娘坚持与陈三相爱，乃是“不忍背发盟”;陈三五娘能翻私奔之案，也是因“婚姻前定”。显然，这是把陈三五娘的自由爱情，涂上封建婚姻油彩，力图模糊这个爱情故事的反封建性，从而为封建礼教说教。书中还一再写到仙姬在攀中为五娘婚姻示兆，代结良缘，也就流于宿命论。凡此种种，无疑是削弱了这个爱情故事反封建的积极意义。此后，《荔枝记》、《荔镜记》都无此类情节。比较高明。
明代敷衍陈三五娘爱情故事的戏曲作品，大约有三种。一是无名氏《陈三磨镜》传奇，《徐氏家藏书目》著录，今无传本，无从探索。二是无名氏《荔枝记》传奇，全本共五十出，原有明万历九年(1581)重刻本，今存清光绪十年(1884)覆印本。此剧情节比较集中，结构比较紧凑，场子的安排，调剂得比较有度，突出了重头戏，突出了主要人物，如《赏灯》、《责媒》、《投井》、《投荔》、《磨镜》、《扫厝》、《捧水》、《赏花》、《留伞》、《绣孤鸾》、《私奔》、《鞠审》诸出，都很有戏，因而曲折地表现了陈三五娘悲欢离合的恋爱对程，鲜明地表达了反封建的主题思想，奠定了此后《荔镜记》以及各种地方戏《陈三五娘》的戏剧基础。蒋瑞藻《小说枝谈》引《韩江见闻录》，谓另有一种《荔枝记》，写陈三送兄过潮州，出游蔚园，于绣楼上见五娘殊丽，欲聘之，但闻其已许林家。幕客为陈三设计，聘五娘妹六娘，迎娶时，却谋娶五娘，而林家娶得六娘，迫于无奈，只得将错就错。又谓李笠翁有《王五娘传奇》。潮人演《荔枝记》，则与笠翁本相近，而与此本殊。我未见过此本《荔枝记》，也未听说过李渔有《王五娘传奇》，传闻异词，不必深究，姑备一说，以供参考。
三是无名氏《荔镜记》传奇，全本共五十五出，今存明嘉靖四十五年(1566)重刊本，日本文理大学图书馆藏有完整本，承日本朋友波多野太郎教授摄影寄赠。此剧卷末题记云：“因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部增入颜臣勾栏诗词北曲校正重刊，以便骚人墨客闲中一览，名曰《荔镜记》。”可知，此剧是在《荔枝记》基础上加工编成的。试把此剧与《荔枝记》略作比较，可以看出：
第一，此剧增加了一些短短过场戏，如《运使登程》、《驿丞伺接》等，既增强了剧情衔接的密度，又调剂了主角劳逸的安排。可是，陈三五娘私奔以后，过场戏未免碎了一些，戏剧情节发展显得拖拉，以致影响戏剧冲突不能急剧地涌向另一个高潮，即陈三五娘与官府之间的斗争。
第二，此剧对一些重点场子，如《五娘投井》、《登楼抛荔》、《五娘刺绣》等，通过大段曲调的歌唱，对人物内心感情变化，作了充分发挥。
第三。《荔枝记》中有几场戏，都被此剧删掉了，但有删得比较适当的，如《遇歇李公》，因为，此出与《求艺李公》可以合并成一出;有删得不当的，如《益春留伞》，因为，此出可以表现益春的机智、果断、热心和陈三去留矛盾心理。
总之， 《荔镜记》较之《荔枝记》，确实有了显著的提高，尤其着力于塑造主要人物陈三、五娘的艺术形象，使人洞悉他们的心灵美。所以，此剧才能长期在舞台上流传，扩大了陈三五娘爱情故事的影响。
闽南地区流行的“南音”，乃是一种清唱曲，曲调优美，曲文典雅，以琵琶、洞箫、奚琴、弦、拍板等伴奏。在南音中，歌唱陈三五娘爱情故事的曲子，占有较大的比重。如在《清曲》所收一百零六支曲子中，就有四十一支;在《泉南指谱重编》所收四十二套中，就有二十二套。兹引录“惰梳妆”中〔空闺恨〕曲一支，以见一斑：
空房清，空房清，是实难当。雨打梨花关上门，日又落，冥又长，那见孤灯照孤床，目滓千行。路又远，水又长，望断关山，人都未返，伊流落在外方。敢是雁飞未曾到处，因么书信无半行?恨冥昏，怨冥长，受尽千般苦，苦，我都不见薄情郎。我受尽千般苦，苦，亦难见薄情郎。
这是写黄五娘思念陈三的曲文。雨夜孤灯，闺房凄清，苦忆情郎，一往情深。曲尾数句，重复而有变化，更抒发了重重情意，绵绵不绝。此曲唱调用的是南曲化的“赶北调”，并用闽南话歌唱。
绾结说来，明清时期，在粤东、闽南地区，当地群众运用种种艺术形式，歌谣、传说、小说、戏曲、曲艺，热情歌唱陈三五娘爱情故事，越传越盛，可以说是家喻户晓，深入人心。由于潮州人、闽南人移居香港、台湾以至东南亚各国，为数甚多，所以，随着乡土艺术的传播，陈三五爱情故事，亦盛传海外。影响所及，连日本佐藤春夫也写有记叙这个爱情故事的小说《星》。解放后，福建省泉州梨园戏剧团演出整理本《陈三五娘》，受到国内观众、港台同胞以及各国华桥的赞扬，并拍成电影，广泛放映。
(二)荔枝宝镜结良缘
让我们打开《荔镜记》，以头至尾看一看，初步了解一下这个爱情剧的戏剧情节。由于这部传奇作品不易见到，姑且多用点笔墨介绍吧。
正当正月十五元宵夜，潮州城灯火明如昼。黄五娘和婢女益春以及李婆，同来看灯。她遇着本城富豪林大，又见到泉州陈三，因为陈三送兄往广南(即今广州)任运使，路过此地。林大粗野鄙俗，引起五娘的反感，而陈三人品齐整，却给五娘留下美好印象。这个序幕，揭开了他们的初次遇会，引起了观众对剧情进一步发展的关注。
林大贪五娘的美色，便托李婆前往黄家说媒。五娘之父九郎，贪林家豪富，竟由自己作主，一口允诺婚事。因此，五娘与林大、媒婆以至父母，展开了不可避免的冲突。五娘大胆表示：林大是“游荡之辈，恐有误终身”，不中意，“姻缘由己”，“任伊有钱，我不愿嫁乞伊”。她指责媒婆夸富无道理，“任你口吐莲花，我也不听些儿”，甚至令仆人打媒婆，逐媒婆。她要求父母退聘，父母不依，她便夺过聘物金钗，踏坏在地。父亲骂她，母亲打她，她夺过鞭子，批评父母只爱钱财不爱女。她甘愿做尼姑，受折磨，更不惜投井一死，落个乾净。很清楚，“父母之命，媒妁之言”，并不能约束五娘，她不受豪富的诱惑，不惧威力的压制，誓要自己作主，选择婚事。看来，她反对封建婚姻的叛逆性，表现得很泼辣，很坚决，很强烈。
在五娘想来，“好姻缘值去不来相见，怯缘分却来相缠”，因为，她所中意的灯下郎君陈三，已随长兄去广南了。她焦急不安，陷入痛苦的煎熬中。“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”。岁月匆匆，不觉已属六月。陈三自广南返泉，重过潮州。这时，五娘与益春在楼前赏夏，品尝荔枝，忽见元宵灯下郎君，缓缓经过楼下。这立刻引起了五娘的意外惊喜，鼓舞了她的爱情希望，增强了她的勇气和胆量。她用绣着“夙世姻缘”的手帕，包裹着又鲜又红的荔枝，投向心爱的人，寄冀愿于荔枝，“愿你做月下人，莫负只姻缘”。看来，她憎其所憎，爱其所爱，自由选偶，当机立断。陈三顿感喜从天降，这合意的姻缘，正是自己朝夕盼望的。他为了真挚地追求爱情，不顾封建等级的尊卑，假扮磨镜人，打破黄家宝镜，以身为奴，进入黄家，待机而行。至此，陈三五娘的爱情，又有了新的可喜的进展。
然而，在陈三进入黄家以后，五娘心里不断产生这样或那样的疑虑。在她想来，这个元宵灯下郎君，怎么变成卖身佣?他是个外乡人，家中有没有妻子?如果他已有妻子，自己依靠谁?如果和他私自成婚，会不会到后来被丈夫不敬重?在当时环境里，她有这些疑虑，这是很自然的事。陈三呢，心里也是矛盾重重，留，爱情久久无实讯;去，又恋蛮难舍。通过扫厅、捧水、赏花、问病、刺绣一系列的接触过程，他们一步步地互相试探，一步步地加深谅解。他们的爱情，曲折而缓慢地向前发展，时起时伏，时忧时喜。益春热心的帮助，对他们释疑相爱也起了促进作用。他们终于彻底排除一切疑虑，勇敢而诚挚地私约幽会。有情人卒成美眷属，这本是大喜的乐事。可是，等待他们的却是更艰苦的考验。
就在此刻，林大催娶，父母逼嫁，犹如狂风暴雨，顿时猛向陈三五娘袭来。经过陈三五娘商量，除了私奔，别无选择。五娘表示，不怕林大告官，不畏路途艰难，甘受难堪的讥嘲，舍爹妈也是无可奈何，生生死死，决不分离。这种选择，更需要勇气和胆量，正表现了他们对爱情的执着。果然，林大买通官府，追捕、审讯陈三五娘。五娘情愿一身承担，不怕天大的祸。官府判她发还林大，她宁可死在堂下。陈三收监，她悲愤地为其送饭。陈三发配涯州，她叮嘱他千万要爱惜身体。陈三一去无消息，她相思病倒。这一切，都证明，陈三五娘为了忠实于爱情。极力承受着沉重的痛苦，不屈不挠，经得起任何严重的考验。最后，陈三五娘依靠陈三之兄为其翻案，终于回到泉州，合家团圆。正是：“宝镜重圆今日会，荔枝为记两意传”。
很明显，《荔镜记》正表现了封建社会中男女青年积极追求自由爱情，坚决反对封建婚姻，对封建势力的压制，英勇地进行抗争。这是对坚持争取自由婚姻的斗争精神的颂歌，这是对有情人终成眷属的美好愿望的赞美诗。梨圆戏《陈三五娘》，因演出时间的限制，只演到陈三五娘私奔为止。其实，按照《荔镜记》，私奔之后还有精华，就是陈三五娘对官府的斗争。如何解决，这是个值得研究的问题。
相传《荔镜记》传奇是明代李卓吾(贽)编的。清代龚显鹤《观剧》诗云：“北调南腔一例俱，梨园爨本手编摹，沿村《荔镜》流传遍，谁识泉南李卓吾”。我想，这就在于，李卓吾是福建泉州人，对本地盛传的陈三五娘爱情故事，自然熟悉和爱好。他曾对《西厢记》、《拜月亭》、《红拂记》诸剧，作过很有识见的评论，提出了“化工”、“画工”的戏剧批评标准，又要求戏剧关目好、曲好、白好、事好，对戏剧很内行。尤其他是先进的思想家，坚定地反对封建礼教，敢于向封建传统观念挑战，以七十多岁的高龄，为此献出了自己的生命。巧得很，编《荔镜记》者，不是张三李四王二麻子，而是李卓吾，尽管这是一种传说，但也很有点意思。
由于《荔镜记》具有鲜明的反封建的思想倾向，自然为封建势力所不容，所以，当时演出这个戏，一再遭到官府禁止。广东《揭阳县志》记载：“乡谈《陈三》一曲，伤风败俗，必淫荡亡检者为之。不知里巷市井何以翕然共好。崇祯间，邑令陈鼎新首行严禁。”福建《厦门志》记载：“厦门前有《荔镜传》，演泉人陈三诱潮妇王(黄)五娘私奔事，淫词丑态，穷形尽相，妇女观者如堵，遂多越礼私逃之案。同知薛度禁止之。”尽管封建势力对《荔镜记》演出，大肆诬蔑;对此剧作者，恶毒咒骂;对广大观众“翕然同好”，极力丑化，但群众爱好的戏，毕竟是官府禁绝不了的，“沿村《荔镜》流传遍”，就是有力的证明。
(三)南国儿女栩栩如生
作为戏剧作品，决不能由剧作者自己伸出头来，大讲乾巴巴的道理，纵然讲得天花乱坠，也是没有艺术感染力的。所以，它必须塑造出栩栩如生的人物，通过他们之间的矛盾和冲突，再现生活，阐明生活，以强烈的艺术魅力，感染观众，寓教于乐。大家知道，我国历代爱情剧，就是涌现了许多活生生的人物，组成光彩夺目的画廊。如《西厢记》中张生与崔莺莺，《拜月亭》中蒋世隆与王瑞兰，《彩楼记》中吕蒙正与刘月娥，《绣襦记》中郑元和与李亚仙，《牡丹亭》中柳梦梅与杜丽娘，《玉簪记》中潘必正与陈妙常，等等。他们性格各异，又有着不同的恋爱史，但他们都遭到封建势力的压制，都为争取自由婚姻而斗争。对此，《荔镜记》也不例外。
请看，《荔镜记》中黄五娘，虽是个富家大户的闺阁小姐，但却不为封建礼教所拘束。正月元宵节，她和婢女上街看灯，与人答歌;六月荔枝节，她又和婢女登楼赏夏，投荔于只见过一次的青年郎君。在卫道者眼中，闺阁小姐抛头露面，不成体统。虽然赏灯、答歌、赏夏与当地风俗有关，但五娘投荔之类的行动，毕竟越出“大家规范”。这是一。黄五娘择偶标准，只爱人品才学，不图钱财。所以，尽管林大家豪富，也不放在眼里，而对陈三人品齐整，却深深爱在心里。这是二。黄五娘对自由婚姻，大胆追求。她指责媒婆，踏坏聘物，批评父母，誓不受封建包办婚姻的禁锢，而要“婚姻由己”。这是三。黄五娘不论在任何困难境遇中，始终对爱情忠贞不渝。林大逼娶，私奔风险，官府迫害，陈三发配，接二连三的威胁和重压，也丝毫动摇不了她对陈三专一的爱情。这是四。显然，这是个古代“叛逆”女性的典型，但却不同于崔莺莺、王瑞兰、杜丽娘等闺阁小姐。
《荔镜记》中陈三，又是怎样呢?他为了追求幸福的爱情，不惜屈身为奴，甘受奚落和折磨。他为忠实于爱情，敢于冒着被指控“拐带良家妇女”的风险，与五娘一同私奔。他被捕、下狱、发配，罹受到重大的灾难和痛苦，但他没有半句后悔之言，没有乞怜懦弱之态，对封建势力的迫害，更迸发出愤恨的激情。看来，陈三就是陈三，而不是张生、蒋世隆、柳梦梅。所以，陈三五娘，这一对南国儿女的爱侣，有血有肉，有个性，笑则有声，啼则有泪，栩栩如生。他们的悲欢离合，他们的爱情命运，给人们留下了深刻的印象，也给人们提示了有益的启发。
《荔镜记》之所以能塑造出栩栩如生的人物，就在于剧作者擅长安排曲折多变的戏剧情节，布置激烈而复杂的戏剧冲突，如《责媒退聘》、《五娘投井》、《登楼抛荔》、《打破宝镜》、《益春退约》、《再约佳期》、《李婆催亲》、《计议归宁》、《知州判词》、《叙别发配》等等。所以，戏剧情节的发展，人物之间的冲突，形成一波未平，一波又起，层层涌进，迭现高潮。陈三五娘处在爱河激流中，不断经受着风浪的冲击，无可回避，诚然是“好事多磨”。他们针对不同的矛盾和冲突，从林大、父母、官府以及他们自己之间，采取不同的方法，不同的态度，灵活多变，但他们反对封建婚姻，追求自由爱情，却是坚定的，不变的。因此，就清晰地表现了他们的性格特点，传奇地展现了他们的爱情道路。
最引人注目的是，剧作者在《荔镜记》里，用细腻的笔触，精心地刻划黄五娘内心世界的变化，入微入妙，合情合理。通过《陈三扫厅》、《梳妆意懒》，反复描写了五娘怀疑、试探的心理状态。又用《花园赏花》、《五娘刺绣》，描写了五娘进一步盘问陈三家庭状况以及入府情由的起伏心潮。这一系列心理描写，如同剥笋，一层深一层，使得五娘内心奥妙，自然而然地逐渐现露出来了，令人一目了然。尤其《登楼投荔》、《五娘刺绣》、《忆情自叹》诸出，剧作者运用大套曲牌的歌唱，让五娘独抒心臆，淋漓尽致，因为，歌唱是戏曲塑造人物的重要手段之一。可是，《刺绣》是用绣花联想的比兴手法，《忆情》则用叹五更的时间推移手法，所以，这两出戏的心理描写，无论在情景上，或者在手法上，都有所不同。
无可否认，《荔镜记》对于人物的塑造，也有败笔。比如，剧作者对陈三轻佻地调戏益春，流露出低级趣味;对五娘和益春都自愿地共许陈三的一夫多妻制，也采取肯定态度。这就会损害几个正面人物的品质和情操，也反映出此剧作者思想的落后面。
(四)浓郁的粤闽地方色彩
明清时期，潮泉地区土生土长的戏曲艺术，自有其地方性，因为，它的形成和发展，乃是与当时本地群众的生活、语言以及流行的音乐、歌舞等等，都有着密切关系。所以作为南国乡土戏曲作品《荔镜记》，也自然富有浓郁的粤闽地方色彩，值得赏析。
《荔镜记》，一开场，剧作者就用《邀朋赏灯》、《五娘赏灯》、《灯下答歌》、《士女同游》四出，大笔渲染潮州元宵节繁华景象，如火如荼。三街六巷，遍是灯棚，烟火四射，爆竹冲天，舞龙弄狮，林偶影戏，品竹弹丝，敲锣打鼓，男女对歌欢声动，潮州人唱潮州歌，“楼台上下火照火，车马往来人看人”。可是，这并非单单为了渲染地方色彩，更重要的是为了写人物。剧作者让剧中几个主要人物，五娘、陈三、益春、林大，在这个佳节的热闹场合，会合在一起，各自有所表现。这种巧合的安排，并非生硬的，因为，元宵人人观灯，由来已久，各地如此。它不仅使观众对剧中几个主要人物预先有个初步印象，把观众带入戏中，而且为戏剧冲突的展开和发展，早早埋好伏线。
在《荔镜记》里，对潮州地方景物、风俗，有时作为细节描写，但却成为重要关目。比如，第十七出《登楼投荔》，“六月初六，潮州风俗，各处官绅士女，都上高楼赏夏”。正当“荔枝树尾正红”，五娘亦在楼上赏夏，品尝荔枝，联想到夫唱妇随，如同“荔枝清香甜如蜜”。故而，她把荔枝作为定情物，寄托着美好的希望。此后，每当五娘对爱情有所犹疑，陈三就提起投荔事，力求促使五娘早下决心成连理。所以，此剧原名《荔枝记》，改名《荔镜记》。有时结合剧情，寥寥几笔，点到为止，但并非可有可无。比如，第十三出《李婆送聘》，按照当时潮州风俗，聘物中有槟榔，李婆请五娘出来食槟榔，五娘坚决拒绝，藉以表示决心拒婚。虽然这着墨不多，但却经济地表现了人物性格。由此可见，剧作者善于把地方景物、风俗和人物描写，巧妙地结合在一起，情景交融，出了人物，也出了戏。
《荔镜记》以潮州方言为主，也有泉州方言，这两者同属闽南方言区。但为了表现陈三与五娘并非同地人，就在语言上有所区别。如说话的“说”字，陈三用“说”，五娘则用“咀”;观灯或看灯的“观”、“看“，陈三用“观”或“看”，五娘则用“睇”。“咀”、“睇”均为潮州话。1953、54年，我两次赴闽南调查地方戏曲，在泉州观摩梨园戏《陈三五娘》，剧场中本地观众，不时爆发出笑声，而我看看幻灯片上翻译成的普通话，并不觉得可笑。可见，作为地方戏曲的方言曲文和宾白，其含义和韵味，本地观众易懂易解，有亲切感。但作为戏剧作品，决不能脱离人物，乱用方言，而是应从人物出发，对方言作精当的选择和巧妙的安排。谛听：
(旦)恁一厝若人?(生)六人，近来有七人。(旦)都是谁?算阮听一下。(生)家父、家母。(旦)令尊、令堂。(生)家兄、家嫂。(旦)令兄、令嫂。(生)引姑。(旦) 引姑是谁? (生)小人舍妹，汝叫伊引姑。(旦)只不都五人。(生)小人。(旦)只不即六人。(生)亚是都六人，被亚娘汝。(旦笑)未曾未乜念阮亦算。
看来，五娘本想试探陈三家中有无妻子，以图解除心里疑虑，而陈三不正面回答，机智地把五娘也算成自家人。这不仅使女方心中有数，满意地“笑”了，而且话说得很风趣，也会引发观众会意的笑声。这种对话，并非平铺直叙，而是也有转折迭荡。其中“引姑”这个女性之名，顿时引起五娘一惊，唯恐是陈三之妻，所以，她急问：“引姑是谁?”陈三回答：“小人舍妹”。她才平定下惊急的心情。观众亦会为之忍俊不禁。
清代龚显曾《观剧》诗云：“喧喧箫鼓逐歌讴，月落露侵剧未收，一曲分明《荔镜传》，换来腔板唱潮州。”可是，《荔镜记》五十五出，采用七十九支曲牌，其中注明〔潮腔〕仅有八支，如〔风入松〕、〔驻云飞〕、〔大河蟹〕、〔黄莺儿〕、〔梁州序〕、〔四朝元〕、〔望吾乡〕、〔醉扶归〕，只占曲牌总数九分之一。其实，此剧有用潮调，有用泉腔，也有潮调泉腔兼用本。明嘉靖本《荔镜记》，卷内第一页标明《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》，名为“戏文”，实则传奇体制，至今，潮州潮剧、泉州梨园戏均有此剧，各用潮调、泉腔演唱，但梨园戏《陈三五娘》，也吸收了潮州音乐。我们知道，明代中期有四大戏曲声腔，就是海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔，而潮调、泉腔则在南国独树一帜。看来，《荔镜记》以本地腔调和本地方言相结合，歌唱本地故事，表现本地生活和风光，自然最为融洽和谐，具有显著地方色彩，为本地观众喜闻乐见。
有人说《荔镜记》是南国《西厢记》，此说并非毫无道理。比如《奇逢传》中《琚观乐议人》，就写了黄家安人诞辰，演《西厢记》，益春请五娘观戏，议论张、崔二人爱情故事。《荔枝记》第十八出《伯卿磨镜》，陈三唱磨镜歌，暗寓《西厢记》故事，引起五娘沉思。《荔镜记》中一些情节，如跳墙、害相思病、送“药方”、佳期之类，有模仿《西厢记》的地方。这都说明，《荔镜记》与《西厢记》，不仅都描写了美丽的爱情故事，影响着人们的精神情操，而且前者深受后者的影响，继承了我国古典爱情剧的优良传统。可是，《荔镜记》，如前所述，无论在生活内容上，或者在艺术形式上，都具有鲜明的特色，有所创新，毕竟有异于《西厢记》。它是南国戏曲艺苑中的一株奇花，在我国历代爱情剧中别具一格。“南畔出有陈三共五娘”，就是这个意思。我们赏析《荔枝记》、《荔镜记》以至《陈三五娘》，更应着眼于此。
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