《红楼梦》究竟为什么会如此吸引一代又一代的读者? -经典文学作品

　　《红楼梦》：开辟鸿蒙，谁为情种?(三)

　　红学研究

　　三

　　其次，我们来看《红楼梦》的第二个贡献，从使美不成其为美到使美成其为美。

　　我在第二讲里已经讲过，因为没有人与灵魂的维度，中国美学始终都没有做到以美好为美好，以丑恶为丑恶，以罪恶为罪恶。令人欣慰的是，这种千年不变的美学传统终于在《红楼梦》出现以后发生了根本的变化。《红楼梦》的出现堪称中国的人性觉醒的标志。飘落在身边的桃花，宝玉因为怕“抖落下来”被“脚步践踏了”，便“兜了那些花瓣来至池边，抖在池内”，这是对“被抛出”的“无家可归”的大自然的“爱”;面对秦可卿之死，“只觉心中似戳了一刀似的”，面对金钏儿之死，“心中早已五内摧伤”，面对尤三姐之死，“接接连连闲愁胡恨，一重不了一重”，面对晴雯之死，甚至“雷嗔电怒”，这是对“无保护”的“无家可归”的女性的“爱”。如此真“爱”，实为石破天惊。对于人与灵魂的维度的关注、对于爱的维度，使得它有可能超越是非、善恶。《三国演义》的权力争夺、《水浒传》的拳头火并，《西游记》的狂欢梦幻、《金瓶梅》的雌雄恩怨，都被他弃之不顾。就从这里起步，他开始重新评价历史。而这种重新评价历史的结果，就是让我们知道了这个世界的真正的美丑善恶。我们前面谈到的对于贾政、王夫人、宝钗的评价，对于宝玉、黛玉的评价，都是以美好为美好、以丑恶为丑恶、以罪恶为罪恶的例证。大家都熟悉，宝玉曾竭力攻击“文死谏武死战”的传统观念，而这正是他的父辈这类臣子的终极理想啊。他的想法截然相反：“那些死的都是沽名，并不知大义。比如我此时若果有造化，该死于此时的，趁你们在，我就死了，再能够你们哭我的眼泪流成大河，把我的尸首漂起来，送到那鸦雀不到的幽僻之处，随风化了，自此再不要托生为人，就是我死的得时了。” 显然，他的评价标准已经完全是“爱”，而不是“仁”，也不是“义”了。更为典型的，是宝玉的《芙蓉女儿诔》，这种文体与屈原的《离骚》属于同类，但是我们看到，宝玉不再用它来歌颂帝王将相，也不歌颂才子佳人，而是歌颂一个被排斥在社会边缘的丫鬟，这正是所谓的以美好为美好。要知道，这一切都是宝玉的评价。如果从贾母、贾政、王夫人的眼光看，那就是死有余辜，起码是咎由自取，或者是命中注定，你看，就像贾母认为黛玉死于“心病”，贾赦认为迎春是死于自己的“命”，王夫人不就认为晴雯是死于“女儿痨”吗?这样一来，还怎么“千红一哭，万艳同悲”?《红楼梦》也就仍旧是《金瓶梅》、《水浒传》了。再如，宝琴的《赤壁怀古其一》道：“赤壁沉埋水不流，徒留名姓载空舟.喧阗一炬悲风冷，无限英魂在内游。” 对比一下大男人苏轼的“浪淘尽千古风流人物”，就不难看到，犹如秦始皇与孟姜女的面对长城，小女子宝琴所看到的，正是铁与火背后的血与泪。还有第三十回林黛玉的“悲题五美吟”，薛宝钗发现她的诗“善翻古人之意”，确实，林黛玉写西施，写虞姬，写明妃，写绿珠，写红拂，都是在重写历史，都是以美好为美好，以丑恶为丑恶，以罪恶为罪恶。

　　因此，在《红楼梦》里，有一个在所有中国作品里都看不到的现象，就是：凡是美的东西在《红楼梦》里都是被呵护的，凡是关乎人性尊严的东西在《红楼梦》里都是被呵护的。这是中国人的审美心态最最正常的一部伟大的小说。在这部小说里，中国人才第一次展示了自己人性的尊严和对美的敏感，我认为这是《红楼梦》里最最值得我们关注的东西。大家知道，中国有两个最值得我们注意的成语，一个叫做“焚琴煮鹤”，一个叫做“牛吃牡丹”。它说的是什么呢?是说我们让那个美的东西去起一个不美的作用，这样做能不能呢?当然也能，比如说，我们让女性去当牛做马，我们让女性去上战场打仗，行不行呢?在《水浒传》里我们不是就看到了吗?凡是爱美、爱自由、爱追求的女性，她就没有好下场，凡是有好下场的要怎么样呢?要心甘情愿地当工具，心甘情愿地跟男人一样地上场杀敌，但是，这事实上是美的心态的不正常。美的东西没有做美的发挥，是焚秦煮鹤，是牛吃牡丹。而在《红楼梦》里，我们看到了美的东西被呵护，人的尊严被呵护，高贵的灵魂被呵护，我觉得，这才是我们中国文化里最最可爱的东西。

　　更为重要的，是还原了世界的真正的美丑善恶之后必然出现的悲剧。我一直在想，《红楼梦》究竟为什么会如此吸引一代又一代的读者?因为其中的民主思想吗?因为其中的反封建思想的萌芽吗?因为其中的爱情故事吗?都不是!而是因为其中的悲剧美学。不过这里的悲剧也不是像很多学者所说的，是因为抄家，或者是因为大清王国的大厦将倾。其实清朝被抄家的很多，曹家的命运也不算什么，而曹雪芹身处的大清，应该还属盛世，国家也还没有大厦将倾。在我看来，《红楼梦》的真正魅力就在对于人性与爱的泯灭的自觉意识。其实，《红楼梦》就是一曲“好了歌”，“好”很快就会“了”。鲁迅看得十分清楚：“爱博而心劳，而忧患亦日甚矣”，“心劳”、“忧患”什么呢?“颓运方至，变故渐多;宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与“无常”觌面，……悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”(《中国小说史略》)总之，是“千红一哭，万艳同悲”，是爱的泯灭与阙如，这正是《红楼梦》所蕴涵着的全部秘密。由此，我们想一想宝玉为什么要“却尘缘”，就清楚了，就是因为最有价值的东西都毁灭了，因此已经毫无留恋之处;宝玉为什么要说：“你死了，我当和尚”?不也是说，就连这最后一点的美好的东西也会倏忽而逝，因此活的理由连丝毫也不存在了吗?

　　大家知道，在《红楼梦》之前，中国美学是没有悲剧的。我们这个民族很有意思，我在第二讲中讲过，我们在历史上是生活最惨痛的民族，但是奇怪的是其他生活不那么惨痛的民族在美学上都产生了悲剧意识，而我们这样一个生活最惨痛甚至应该说就生活在悲剧状态当中的民族却偏偏没有悲剧意识。我们有悲剧，没有悲剧意识，有苦难，没有苦难意识，我们每天都生活在苦难当中，但是我们没有意识到苦难的“无缘无故”，所以就没有苦难的意识。我们每天都生活在悲剧当中，但是我们没有意识到悲剧是“无缘无故”的，所以就没有苦难的意识。而从《红楼梦》开始，对于生活本身的悲剧性质终于有所意识。你看，若说有奇缘，偏偏无情无爱;若说无奇缘，偏偏成就姻缘。一切起源于“大荒山”和“无稽崖”，因此人不仅出身“无稽”，而且生活在“无稽”状态中。可是，偏偏“女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒。”这真是：“叹人世，终难定!”在这背后，恰恰是对于生活本身的悲剧性质的意识。

　　要提醒大家注意的是，就悲剧而言，《红楼梦》的石破天惊在于：爱的泯灭与阙如，曹雪芹没有归罪于偶然，也没有寻找替罪羊，更没有安排一个大团圆的结局。“蛇蝎之人”、“凶手”之类，在《红楼梦》中均未得以现身。在有关爱情婚姻的中国故事中，《孔雀东南飞》、《梁祝》中的结局是是父母之命所导致;《上山采靡芜》、《杜十娘》的结局是男子负心所造成，总之是有人为悲剧“买单”，但是在《红楼梦》中爱的泯灭与阙如却无人负责。是无罪的凶手、无罪的罪人，所有人所构成的冲突和这种冲突的相关互动才是悲剧之为悲剧的真正原因。像《三国演义》，人们喜欢说“忠绝”、“义绝”、“贞绝”，也喜欢说“奸绝”、“恶绝”、“淫绝”，两者彼此对立，善恶分明，小说则时刻暗示着其中的善恶、是非的此消彼长，在《红楼梦》中却看不到这一点。政治冲突、经济冲突、道德冲突有法庭、战争、理性判断来加以解决，人间情仇也可以因为找到凶手或分辨是非而化解，但是爱的泯灭与阙如这一悲剧却没有凶手，没有罪人。是贾母害了黛玉?是王夫人害了宝玉?错了。怪谁呢?谁都不能怪。而这也正是《红楼梦》真正超越于所有过去小说的地方。你在《三国演义》里看到了扬刘备贬曹操，你在《水浒传》里看到了有好人坏人，但是你在《红楼梦》里看到了吗?没有。都是好人。即便贾政、王夫人、宝钗也是好人(宝玉自己就多次表示：他最看重的是贾母、贾政与王夫人)，只不过他不可爱而已。曹雪芹要写出的，也无非是他们为什么不可爱。而且，在 “共同犯罪”中，一切都是无望的挣扎，一切“好”都会“了”，“木石良緣”仍旧无缘，最美丽的生命偏偏获得最悲惨的結果，白茫茫一片真干净。再如凤姐，她是中国文学中的第一个麦克白式的人物，同样也并非坏人。曹雪芹要揭示的是，在一个爱已泯灭与阙如的社会，社会被控制在雄性的手中，雌性意欲染指权力，就必须首先来一个自我雄性化，而且要比雄性还雄性，只有这样，才有可能最终战胜雄性，如武则天，如慈禧太后。凤姐也如此，她从生殖工具上升为弄权工具，就是因为要在肮脏的雄性世界打拼，就不能不被玷污，不能不做肮脏之事。而且，最终受损害、被侮辱的其实还是她自己。《红楼梦》呈现给我们的就是这样的无缘无故的悲剧。也就是说，是这个世界的所有的“是”，加到一起所造就的悲剧，也是这个世界的所有的“非”所碰撞出来的悲剧。这实在是曹雪芹的伟大发现。可惜，到现在我们还写不出这样的作品。比如说我们中国人写战争，有人能够写出无罪的罪人的战争和无罪的凶手的战争吗?谁也没有写出来。我们只会写正义与非正义之间的战争，可是，那根本就不是文学作品所应当关注的战争啊。

　　而且，正因为无罪的凶手、无罪的罪人的发现，必要的忏悔意识就是不可或缺的。从曹雪芹开始已经意识到，所有的人都有可能犯罪，所有的人都不能说他就是圣人，所有的犯罪都不能只说是客观原因造成的，而他自己主观就没有原因。自己也是无罪的凶手、无罪的罪人，这就是曹雪芹的伟大发现。我们看到，小说一开始曹雪芹就写他的自愧，他是“半生潦倒之罪”，他是“泥猪癞狗”，他是“粪窟泥沟”。他是“浊玉”而不是宝玉。为什么要强调这些东西呢?就是因为，他意识到了丧钟究竟是在为谁而鸣，丧钟是在为所有人而鸣，首先是为自己而鸣啊。这个社会之所以发展到了男性蜕化为雄性、女性蜕化为雌性的地步，是所有人的罪而不是某某人的罪。于是，曹雪芹把自己作为一个犯罪者，并且以这种特殊的眼光来悲悯的眼光地看待这个世界，

　　四

　　简单总结一下：《红楼梦》的贡献究竟在什么地方呢?就在于真正意识到了中国人的文化困惑和心灵困惑，那就是终极关怀的阙如、爱的阙如、灵魂的阙如，而它的全部努力，也无非就是对于终极关怀、对于爱、对于灵魂的呼唤。我们所说的“补情”就是这个意思。

　　不过，《红楼梦》也有缺憾。

　　这是一个很有意思的问题。以我这个红学研究的局外人的眼光来看，《红楼梦》的美学贡献还没有人能够讲清楚，《红楼梦》的美学缺撼就更没有人能够讲清楚了。讲到《红楼梦》的缺点，他们往往会说《红楼梦》有历史局限，《红楼梦》没有认识到封建社会的必然没落，甚至，《红楼梦》没有鼓励宝玉拿起枪杆子去消灭这个社会，等等。其实，这些东西距离《红楼梦》本身真的相差很远。

　　那么，《红楼梦》的缺憾在什么地方呢?我认为，就在于它的以爱为宗教。

　　从这个角度批评《红楼梦》，我是想说，“以爱为宗教”，《红楼梦》得也在此，失亦在此。《红楼梦》尽管竭力提倡爱，因此而开创了中国美学的全新方向，但是却并未完成信仰维度的建构，因此，它对于爱的提倡就也必然有其可疑之处。要知道，所有的信仰都肯定包含了爱，但是却并非所有的爱都必然与信仰相关。“爱”并不必然“可信”，“爱”必须与“信仰”相关，它才是“可信”的。但是在《红楼梦》里我们看到的，却只是爱本身。大家一定还记得我在第一讲中剖析的安娜•卡列尼娜的例子。安娜•卡列尼娜无条件地绝对地选择了爱。她说有爱就有一切，没有爱一切都毫无意义。因此，她是一个爱情至上主义者，但是这种爱却不是被提升到信仰高度的爱，而是有具体所爱对象的爱，显然，这是“爱情”而不是“爱”，它是不可能拯救世界的。在中国，曹雪芹也意识到了爱的伟大，但是他毕竟没有西方宗教文化的背景，也没有可能在真正的人与灵魂的维度上去提升这个爱，所以他只是意识到了爱的问题，但是却没有解决爱的问题。而且，也不可能解决。因为，我上次跟大家讲过，中国美学的奥秘就是桃花源，陶渊明不是用320个字就写完了中国文化的这一奥秘吗?这个奥秘就是一路退后，永远也不长大、永远退回躲在母亲的子宫里;而西方文化的奥秘是“荒原”，艾略特的《荒原》写的就是这一奥秘。这个奥秘就是一路向前，哪怕前面是荒原，也要义无返顾地向前，总之是要长大。这样，西方的爱是向前追寻到信仰之后的洁净，而中国的爱却是退后到无所依傍后的代偿。它只是动物、花草、儿童都天生禀赋的。可是，我们当然应该借助爱来和这个社会对话，而且应该充分肯定这一对话的进步，因为我们中国人连爱都不允许，而就是用暴力、道德来与社会对话，这正是中国社会的失败。但是，不能反过来说，只要用爱和这个社会对话就一定正确。我们还要看，是什么样的爱。否则，你就会发现，你可以借助于这样的爱来批判一个社会，但是你却无法借助于这样的爱再去面对同一个社会。因为当你重返同一个社会之后，你就会被这个社会重新污染，污染成其中的一分子。

　　可惜的是，我们在《红楼梦》看到的爱恰恰是那种无法再去面对同一个社会的爱。它仍旧是在“由吾之身，及人之身”的心意感通中加以实现，仍旧是在本然情性里面展开，没有更高、更超越的价值作为支撑，因此归根结底也就仍旧属于身体而并非属于灵魂，是无信仰的爱。这样一来，就只能导致两种结果：一个结果是因为本然情欲成为终极根据，结果任何维护一己的自私要求就都成为合理的了;一个结果是使得“情”沦为有具体对象的，例如“爱”变成“爱情”，结果它就很难平等地惠临每一个人，而是往往会自觉不自觉地把一部分人排斥出去，往往会将对于他人的给予变为对于他人的剥夺，人们不是常常说“爱是自私的”吗?宝玉作为神瑛侍者的不断灌溉，换来的是黛玉作为绛珠仙子的还泪故事，“满纸荒唐言”换来的是“一把辛酸泪”，也就是说，仅仅是“还泪”，不是与不幸同在，而是同情这不幸，这种情况的出现，就与爱的自私有关，也与无信仰的爱有关。我有时候就感叹：《红楼梦》能够“悲天”但是却偏偏无法“悯人”!我还经常强调，曹雪芹没有能够借助这样的爱再去面对同一个社会!还是与就与爱的自私有关，也与无信仰的爱有关。这意味着：中国一步就跨越了西方从获罪到救赎的漫长过程。然而，尽管意识到了爱的重要，但是由于没有意识到自我、个体才是爱之为爱的根本，因此，这里的“爱”也就无法提升为有信仰的“爱”。而唯一正确的选择，却正是有信仰的“爱”。有信仰的爱，是自我与灵魂的对应物。它意味着从更高的角度来体察人类的有限性，来悲悯人这个荒谬的存在。而且，有信仰的爱只是通过生命个体，而不是通过“人民”，“家族”、“国家”来面对生命的虚无、苦难与黑暗。有信仰的爱也不是“补情”而是“补偿”。有信仰的爱无法抵消人性的丑恶，也无法寻觅到生命的香丘，它唯一能够做的，是以爱来偿还人所遭受的苦难，并且与人之苦难同在。由此，也就不但可以借助爱来批判一个社会，而且可以借助于这样的爱再去面对同一个社会，这就是爱之为爱的“大悲大悯、大悯大善、大善大美”啊。因此，正如我们现在开始逐渐发现有信仰的市场经济与无信仰的市场经济截然不同，并且开始明确地追求前者一样，有信仰的爱与无信仰的爱也截然不同。而曹雪芹和他的《红楼梦》的失败，就在于只意识到了无信仰的爱，但是却并未进而意识到有信仰的爱。

　　而从使人成其为人的角度，跟上面的原因一样，因为没有完成信仰维度的建构，因此即便是作为人的诞生的标志的爱本身，在《红楼梦》中实际也是处于失语的状态。爱的失语，这就是我们在《红楼梦》中所必须洞悉的一个问题。大家会问，我在前面讲《红楼梦》为中国美学补“爱”，而且这是它的大贡献，可是，现在我又为什么说它实际是处于爱的失语呢?因为我觉得，《红楼梦》中的爱实际又是十分幼稚的，只是幼儿园的过家家的水平。因此曹雪芹尽管全力呼唤着爱，尽管在中国有婚姻也有性但是却就是没有“爱”，所以曹雪芹的呼唤非常有意义，但是真正的爱、成熟的爱也就是有信仰的爱却并未因为他的呼唤而出场。

　　元好问有一句词写得令人震撼：“问世间，情是何物?直教生死相许” 。不过，爱情并不永恒。恩格斯说，爱情产生于中世纪骑士与有夫之妇的通奸行为。这提示我们：爱情并不是与人类生命俱来的，而是西方中世纪的特定现象。只有建立在男女平等基础上的个人化性爱，才可以称之为爱情。与这个剖析相应，婚姻无疑属于社会，爱情只能属于个人。而因为自我没有诞生，在中国就往往会用许多属于婚姻的东西来置换爱情的内涵，《红楼梦》也未能例外。它尽管已经意识到了以婚姻置换爱情的缺憾，但是自我毕竟没有诞生，解决的方式仍旧属于婚姻，而并不属于爱情(例如对于同结同心、白头偕老之类美好愿望的关注)。细读一下全书，我们就会发现：首先，爱在《红楼梦》中并不存在男女平等的基础，女性地位的卑贱使得宝玉与黛玉之间实际也并不存在平等的情感交流，其次，爱在《红楼梦》中也没有个人化的表现，既不排外，也不排他，最后，爱也没有性爱的内涵，不但黛玉吸引宝玉的原因与性特征无关，而且宝玉对她也没有性爱要求，警幻仙子对宝玉的训诫“好色即淫，知情更淫”，更充分说明《红楼梦》的爱的对于身体的禁止。

　　爱情必须是性与情的统一，但却未必是性与婚姻的统一，因此偷情、通奸都不必都在婚姻面前止步，也不都是不可饶恕之罪。《失乐园》中的久木和凛子以爱的狂喜和痛苦为我们展现的正是这一点。但是《红楼梦》的“情”却没有“性”，它所批评的“皮肤滥淫”呢?则没有“情”，总之，关注的都是情的普遍性与性的普遍性，而且二者彼此割裂，但是，爱情关注的却必须是情的特殊性与性的特殊性，而且二者必须融为一体。大家是否注意到一个很有意思的现象?《红楼梦》的爱是没有“初恋”的，而这在西方却是主要的，而且《红楼梦》中只有宝玉的所谓吃胭脂，而西方却是令人心动的接吻。因此，宝玉是以良好的主观愿望自欺欺人，黛玉则是因此而对于一切欢乐的绝望，这实际是两个人在玩“过家家”，根本与爱情无关。

　　而如果再多说几句，那么，我要说，《红楼梦》的爱关注的只是“自己想是什么”，而并非“自己实际是什么”。在这里，自我尚未诞生，自我与世界、他人混沌不分，一切都只是镜子，自己在这面镜子中看见的都仍旧是自己的映象。这显然是一种既“完整”而又“完美”的状态，由于在其中缺乏理性的自我疆界，难免会出现“万能的幻觉”，置身其中，就会导致某种一厢情愿的幻想，而且必然会将这种实际是对婴儿期“完美”状态的追忆的“无为而无不为”的“万能的幻觉”视为真实，比如说，在成年人看来，现实是一种不“完美”状态，只有诉诸行动，才能够发生改变。因此，西方的爱是火，能够把一切焚烧成灰。而在婴儿看来，现实是一种“完美”状态，只要哭泣，就可以改变一切。《红楼梦》也如此，在它看来，只要哭泣，就可以改变一切。于是主动型的爱在这里却成为被动型的爱。在爱情中成为终点的东西，在《红楼梦》却成为起点。

　　由此，《红楼梦》的爱最终必然走向自怜。史湘云说林黛玉是个戏子，一切都是表演，而且只是为了一件事情：悲痛与不幸。她所揭示的，正是林黛玉的“自怜”。她看不到自己以外的世界。一切都是心情所致。所谓“萧湘仙子”，这里的“湘”就使人想起“湘君”，“湘”与水、镜子、悲伤、失去有关，无疑正是黛玉作为自怜者的象征(犹如西方爱慕自己水中倒影的那诃索斯)。大家一定还记得，宝玉第一次邂逅黛玉，就给她起了绰号：“颦颦”，这说明他一见钟情的主要是“怜”，而不是“爱”。是对于黛玉的“痴情”而不是性。而出于“怜”的情一旦实现，也就不可能再“爱”。

　　总的来看，在《红楼梦》的爱中，自我根本就没有出场，出场的只是一个永远长不大也永远不想长大的儿童，例如，那块补情之后的石头就是成为玉，也只是透明的石头，其实也就是成为永远的儿童。这个儿童固然关注“爱”但是却畏惧成长、畏惧浊物，畏惧一切伴随成长而来的无比丰富、无比复杂的生命，甚至不惜以死来表示自己的不愿长大，因为长大也意味着堕落，还不如“质本洁来还洁去”。因此，《红楼梦》的爱所爱的就并非爱本身，而是自然、天然的情。这种爱倘若一定要称之为爱，那也只能是一种中国式的否定生命的爱，产生于不健康的、病弱的生命的爱，产生于倒退、停滞、不愿长大的儿童的爱。

　　举个例子吧，我们看《飘》里面的白瑞德跟郝思嘉。其实，真正的爱情在白瑞德跟郝思嘉那里面才有，看起来好象他们爱得没有那么你死我活，没有那么纯粹，没有那么风花雪月，甚至爱得有点野里野气，但是那样的爱情才是真实的，因为那才是两个成年男女的爱情。所以西方人会说，“好男人有点儿坏”。你们想想，白瑞德是不是有点坏?这就叫：“男人不坏，女人不爱”。西方人还会说：“婚姻是爱情的花园”。为什么呢?第一，他知道什么是爱。什么是爱呢?那是两个独立的人彼此之间的呵护。第二，他是把婚姻当成了他所要经营的花园，他也有能力去经营它。总之，爱需要成熟的理解，爱也需要成熟的能力。而即便是宝玉跟黛玉，也第一不懂什么是爱，第二不懂得怎么去爱，也就是根本没有爱的能力。他们的爱，仍旧是中国传统那种你中有我，我中有你那一套。这说明，中国的宝玉跟黛玉还没有长大。黛玉给人的第一印象是“颦颦”，是令人怜爱，这个称呼就是在暗示她的女孩化、儿童化。例如，“好男人有点儿乖”，这是我们很多中国男人想做的。其实这种男人是不值得爱的。我们很多中国男人都说，我一定要表现得很乖，贾宝玉就是如此，你看贾宝玉不是很“有点儿乖”吗?其实，贾宝玉要“坏”也“坏”不起来，他还是个小孩儿，只会过家家，他“坏”得起来吗?也是出于这个原因，在中国，人们最喜欢说：“婚姻是爱情的坟墓”。实际是因为中国人不知道怎么爱，一爱，他就没有自己了，因为在中国没有自我嘛，所以一爱别人他就把自己“爱”没有了。而且没有我的心灵肯定害怕孤独，所以要你中有我我中有你。这样一来，就只会弄一块泥，捏一个你，捏一个我，把两个人捏一个人，这种爱情观只是小孩儿的过家家的爱情观，只是性欲与儿童心理的混合。这种小孩儿的爱情观是经不起折磨的。我们可以设想一下，两个人爱得你死我活时候，确实可以这样，你中有我，我中有你，以后行吗?以后到了柴米油盐的时候，还你中有我我中有你吗?不行。这种爱情是经不起风雨的。还有，我要强调，爱一个人，是要能力的。在很多外国人写的书里都发现，中国人不会求爱，也不会示爱，更不会去爱。《诗经》里说：“心乎爱矣，遐不谓矣，中心藏之，何日忘之?” 你看他有爱的能力吗?有一个香港的学者写了本书叫《中国文化的深层结构》，他就说，中国男孩儿如果喜欢上一个外国女孩儿，往往一筹莫展。为什么啊，他太乖了。他天真地以为，装乖就可以把人家哄到手，“乖”是一种无可奈何，也就是幻想对方会迁就自己，结果外国女孩儿偏偏就看不上，说，你这个笨蛋，你要喜欢我，你也得露一手啊。现在似乎有变化，我们中国人也开始去学，怎么求爱呢?摆99支蜡烛在女生宿舍下面，然后点上!中国人过去哪会这些啊?中国人只会阿Q那一套：“我爱你”，然后就是“我要跟你困觉”，我要你给我生个儿子。所以你看看中国的爱情小说，都是在大堂里唱歌，然后就去后花园做爱。直奔主题，没有过程。你看《西厢记》，不是等于在卡拉OK包厢里，这个男的在这边儿包厢唱：哦，我今天喝了酒很寂寞;然后崔莺莺在那边儿包厢里唱：哦，你寂寞我今天也寂寞;然后就说：既然寂寞，那就到一个包厢里来唱歌儿吧，于是就凑到一个包厢了。你看看《西厢记》的“西厢”和我们卡拉OK的“包厢”相差有多远?很近很近啊。因此，大家看一看白瑞德、看一看郝思嘉，就应该知道，如果《红楼梦》是中国梦，那么，《飘》就是“世界梦”。

　　再看一个例子，就是顾城。看一看顾城，我们就会知道贾宝玉的明天。我经常想象，三百年以后走出大观园的贾宝玉是谁呢?我认为贾宝玉只可能做三种人。第一，做顾城。第二，做王国维，第三，做鲁迅。做王国维和做鲁迅以后再讲，今天我就先讲做顾城。

　　我已经说过，曹雪芹在大观园里创造了一个美丽的前所未有的爱的世界。从他以后，没有灵魂的美学被有灵魂的美学所取代。但是他所提倡的爱是儿童的爱、是赤子的爱，所以又是经不起风雨的。它没有办法走出大观园，曹雪芹自己也意识到了，只要走出大观园，他所提倡的爱就会变坏了。所以他有爱，但是却没有办法实现爱;他能够走出黑暗的社会但是却走不回黑暗的社会，他能够让中国人意识到，我们一定要走出心灵的黑暗，但是怎么再回到心灵的黑暗呢?怎么去改造心灵黑暗的中国文化呢?束手无策。但是，从曹雪芹以后，尤其是进入二十世纪以后，中国文化真的被西方人的炮火把我们硕果仅存的大观园给焚毁了。没有了大观园，贾宝玉就不得不走上社会，那么，走上社会贾宝玉出现什么情况呢?最大的可能，就是做顾城。

　　其实顾城就是走出大观园的一个永远长不大的大孩子，他自己都承认，自己“从来没过八岁”。我们看一看顾城就会知道。其实顾城是最典型的宝玉。顾城他曾经做过一个演讲，就是“女儿性”，而且，看一看顾城的《英儿》，你发现，顾城特别喜欢用小孩儿的口气说话，他称呼别人都是“小什么什么”、“小什么什么”。贾宝玉对林黛玉的爱出于“怜”，顾城对英儿的爱也是出于“怜”，黛玉给宝玉的第一印象是“颦颦”，英儿给顾城的第一印象也如此：“打动我的就是她那种孤儿似的神情”。而在顾城的眼里，女方有“东方女孩子式的小身体”，“小小的乳房”，“小小的裙子”，总之，就是要“小”;顾城还有一个小孩儿的口气就是“玩儿”，什么都是“玩儿”，他把什么都当成是“玩儿”。这实际上是一个“小王子”的心态。也就是贾宝玉的心态。可是这样的贾宝玉一旦走进社会，就没有哪个社会能够容忍他这样肆无忌惮地宣泄自己、这样肆无忌惮地撒娇。因为它一定要建立在别人对他的百分之百的呵护上，贾宝玉在大观园里不是百分之百地被呵护吗?人家开门开得慢了一点，他不是窝心脚就上去了吗?顾城不也是吗?其实他的妻子完全是他的母亲。顾城到上海他妻子家去吃饭，岳母给他做的面条，他嫌面条不好吃，就把一碗面条扣在他岳母的脸上。大家知道，中国的夫妻关系永远是母子关系，从来没见过父女关系。因为中国男人眼中的好女人肯定要像母亲。母爱与性爱就这样混淆起来了。为什么呢?因为他是个孩子，而且是一个无限贪婪，无限残忍的孩子。其实，小孩儿的可爱的背后就是绝对的自私。你不信你惹惹他试试?他不跟你在地下打滚儿撒泼?小孩儿他为什么要笑?为什么要哄大人开心?我们说是小孩儿可爱，其实他既不能动、又不能爬、又不能做饭，怎么办呢?只有哄你开心，然后叫你无条件地效劳于他啊。所以，一个小孩儿是不可能直接成为人的。一个小孩儿的可爱，是用自私作为底子的。如果没有了自私，也就没有了他的可爱。任何一个小孩儿，都是以自私为圆心做向心运动。我们在顾城身上看到的就是这个，在宝玉，动不动就威胁人家说，“啊，我要死了，你们要拿眼泪把我飘起来”，顾城也说，“我要死了，我们要一起去”。为什么呢?小孩的爱是没有办法经风雨见世面的。因为他的爱本质上是自私的，是一种自恋的爱，是为了吸引大人目光所培养起来的爱。小孩儿以为世界完全属于他，所以他对这个世界会有无穷无尽的要求，一旦这个社会不能给他，他就哭、如果哭还不行，就撒娇，如果撒娇还不行，就自残。有的小孩儿被逼着弹钢琴，他跟大人没办法沟通了，怎么办啊，就自残。因为他希望用这种没有责任能力的方式来吸引社会对他的关注，而且这也正是他对人世的报复、发泄。甚至，一旦他发现对方不爱他了，就会用十倍的疯狂和百倍的仇恨去杀人。所以，一个具有儿童心态的成人，如果不加以教育，往往也是一个邪恶的成人。这是我们在中国文化里无数次看到的。最典型的是李逵。李逵不就是一个大孩子嘛?你看他杀起人来多快乐。孙悟空不也是一个大孩子吗?他连女性是什么都不知道，但是却知道杀“白骨精”，这种快乐就是他的儿童心态所导致的。我觉得二十世纪的大部分的中国人都是顾城，我们跟他唯一的区别只是我们没有杀人而已，但是我们做了多少坏事啊。我们没有坑害过我们的同学?我们没有挤兑过我们的朋友?我们没有跟别人耍过手段?我们没有用不正当的手段去跟别人竞争过?我们没有去附合过社会上的潜规则?其实我们都做了啊。我们不敢进入成年，那我就躲到人性的麦田，而我的人性的麦田又没有办法经风雨见世面。我们的爱没有办法战胜社会，我们就用十倍的仇恨来面对社会，于是我们就变得比社会更加社会，这就是宝玉走上现实社会为什么有可能是一个现实社会的同流合污者的根本原因。所以，如果所谓的爱不是建立在他人的基础上，而是尊重在唯我独尊、唯我独宠的基础上，那么，他给人类带来的，就仍然还是灾难。这是我们在看《红楼梦》时候尤其要关注的。我要强调，这种爱是没有办法发展成一种非常博大的人类之爱的，所以中国人的这条爱之路才走得总是又短促又不漫长啊。

　　而从使美成其为美的角度，我觉得《红楼梦》也有不足。

　　第一，从作品内容的角度，它的悲剧意识并不成熟，因为它只有悲剧感，但没有悲剧。什么叫悲剧?什么叫悲剧感呢?全世界在讲到悲剧的时候，都是有一个很明确的定义的。所谓的悲剧，它一定要是实际的生活本身。你看亚里士多德在写《诗学》的时候，他专门强调说，悲剧一定要在一个完整的时间过程之内完成。我们中国人就看不懂，说为什么非要完整的时间呢?其实这是在强调任何一个悲剧都必须要从头到尾，要很完整。也就是说，一个悲剧要被无穷无尽的错综复杂的行为把它从开始一直推动到最后，结果产生一个悲剧的后果。只有在这个行为当中，我们人类才会感觉到悲剧的魅力和悲剧的美学。换句话说，悲剧意识的觉醒必须从个人在邂逅命运时的行动以及对于行动后果的责任的承担开始。所以我在第一讲和第二讲里都强调，悲剧必然是灵魂的冒险。它或者用叙述的方式，即完全进入确证爱与失爱的过程本身，或者用抒情的方式，即完全进入对于确证爱与失爱的过程本身的体验，可是中国美学却很难做到。中国人的所有的努力就是让你忘记生活当中的悲剧，它所有的努力都是在削减悲剧方面去努力，它从来不在呈现悲剧方面去努力，作为自由意志的“行动”、“责任”、“承担”也都并不存在。所以，中国的悲剧作品永远是喜剧的。在《红楼梦》里，尽管已经有了根本的进步，但是我们看到的也仍旧只有类似于悲剧的悲剧感觉，它仍旧没有真正地把悲剧呈现出来。这个悲剧到鲁迅都没有呈现出来。所以，悲剧是一个过程，但是假如说你没有意识到悲剧是个过程，你只是以为悲剧是一种感觉的话，那就会产生中国的《红楼梦》。

　　具体说，什么叫做悲剧感呢?就是《红楼梦》的悲剧看起来是最终走向了美的毁灭和爱的毁灭，但是这个毁灭却完全是已知的。这就丧失了悲剧的沉重。在第五回的时候，秦可卿不就告诉我们了这个悲剧了吗?所以，其实我们看到的是一个完全已知的人的命运。这跟西方的悲剧是不一样的。所以我说他只有悲剧的感觉而没有悲剧。曹雪芹跟西方的悲剧大师的区别就在这儿。西方的悲剧大师事先不知道结果是什么。哈姆雷特事先知道自己要死吗?奥赛罗事先知道自己要杀人吗?不知道啊，根本不知道，那么，他们知道什么呢?他们只知道人物亲身参与其中的现在。所以西方的悲剧是靠人物的性格一点一点儿把它推向前的，人在无缘无故地把事件向前推的过程当中，得到的竟然是悲剧的结果。就好象我开车，左边开一下，右边开一下，竟然就开在了中间，西方的悲剧也如此。而曹雪芹呢?他真的没有那么大的勇气。他不敢承受那么大的压力，他意识到了美的毁灭和爱的毁灭，但是这个美的毁灭和爱的毁灭，不是一点儿一点儿让我们看见的，而是事先就知道的。他既没有进入确证爱与失爱的过程本也没有进入对于确证爱与失爱的过程本身的体验。这就使得对于悲剧的呈现变成了对于悲剧的感觉。这是《红楼梦》的最大失败。

　　从作品的形式的角度，它的悲剧意识也不成熟。我认为，从作品形式的角度，《红楼梦》还没有走出中国的抒情传统。就是还没有走出中国的“诗”的方法。《红楼梦》总是用诗文入小说，动不动用诗、曲，或者赋去评价某一个事件。 “此书从何而来?说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。” “满纸荒唐言，一把辛酸泪!都云作者痴，谁解其中味?” 可见，它是“言此意彼”的，是在“味”与“言”之间的巨大张力中做文章，要写出事件背后的“泪”与“味”，而不是直面事件本身。这里面有一个很重要的区别，就是在看文学作品的时候，你一定要记住，悲剧永远是故事本身而不能是对故事的解释。悲剧就是故事的呈现，悲剧是故事，而不是对于故事的解释。我们所看到的四大奇书，就都是对于故事的解释，而在《红楼梦》里，我们尽管看到了更多的悲剧感，但是很不幸，《红楼梦》还是在解释悲剧。“说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味”，“有些趣味”，“可把此一玩”，“以消愁破闷”，总之还是对于悲剧感的吟咏。大家知道，中国人特别喜欢写诗，这都因为他喜欢用“吟咏”的方式去解释故事。什么叫“吟咏”呢?一个历史事件是非常残酷的。西方是作者融入事件当中，把这个事件不加任何评价地呈现出来。而中国哪怕到了《红楼梦》，也不敢这样和事件站在一起，因为它没有那么大的胆量。怎么办呢?抽身退出，站在无比残酷的事件的旁边，去吟咏和评价这个事件。曹雪芹跟那些传统作家的唯一区别只在于，那些封建的作家用一种乐观主义的观点来解释这个无比残酷的事件，而曹雪芹用悲观主义的观点来解释它。如果是另外一个作家，比如说高鹗，他会解释说：道路是曲折的，前途是光明的，不要怕，到最后还会“兰桂齐发”的，对不对?曹雪芹的贡献在于，他尽管不敢进入这个悲剧，他退了出来，但是他又用他的吟咏、他的感伤来评价、来告诉世人说：你看这个悲剧，它有多惨啊，还有比这个更惨的悲剧吗?所以，曹雪芹《红楼梦》的最大的缺憾就在于：他以抒情传统来对抗西方的叙事传统。而这种对抗的结果就是使得《红楼梦》永远是诗，而不是小说，就使得《红楼梦》永远不可能是纯粹的文学。如果是纯粹的悲剧，我们设想他会怎么写呢?第一，不会把里边儿的女儿比喻成水，也不会把里边儿的女儿比喻成诗，也不会在里边无穷无尽地去写诗，而是直接地去呈现他们的生存本身。而曹雪芹是怎么做的呢?他不断地形容她们是诗，并且吟咏说：她们多美啊，她们被毁灭了多令人感伤啊!他就用这个办法来延缓了悲剧的真正到来。悲剧还没到来，他就抽身退出来了，不敢再看了，并且掩面而泣，所以我们看到的是一个掩面而泣的曹雪芹。而不是和悲剧共存亡的曹雪芹。这正是中国的抒情传统，如果是莎士比亚，如果是陀思妥耶夫斯基，他会这样写么?你看陀思妥耶夫斯基写的作品，就是作品的名字也一点儿诗意都没有。可曹雪芹不行，因为他经受不住生活的惨烈啊，所以他总是用抒情传统去延缓它的到来。但实际上，任何一个事件，只要从事件变成了对事件的解释，这个事件就不存在了。所以，《红楼梦》的最大的失败就在于：它以诗文入诗。结果《红楼梦》成为一个隐喻，成为一首诗了。一首面对悲剧掩面而泣的诗。它，已经不是悲剧本身了。

　　红楼人物

　　金陵十二钗正册：林黛玉（判词）、薛宝钗（判词）、贾元春（判词）、贾探春（判词）、史湘云（判词）、妙玉（判词）、贾迎春（判词）、贾惜春（判词）、王熙凤（判词）、巧姐（判词）、李纨（判词）、秦可卿（判词）