苏轼《水龙吟 次韵章质夫杨花词②》注释和评析
似花还似非花,也无人惜从教坠③。抛家傍路④,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼⑤,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起⑥。 不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀⑦。晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎⑧。春色三分:二分尘土,一分流水。细看来、不是杨花,点点是离人泪。
【注释】
①水龙吟:词调名。又名丰年瑞、鼓笛慢、龙吟曲、小楼连苑等。双调,体颇多,此词一百零二字,前段十一句四仄韵,后段十句四仄韵。
②章质夫:章楶(jie),字质夫,建州蒲城人,历官陕西常平、 京东转运判官,提点湖北刑狱,成都路转运使,入为考功、吏部、右司员外郎。后因抗西夏有功,擢枢密直学士,龙图阁端明殿学士,进大中大夫,同知枢密院事。元祐中,章楶曾与苏轼同官京师。 杨花:指柳絮。章质夫的《水龙吟·杨花》一词是当时的一首名作。
③从教坠:任凭其飘荡坠落。 从:任、随。 教:使、让。
④抛家:一作“抛街”。
⑤困酣:困倦到极点。
⑥梦随风三句:唐金昌绪(一说盖嘉运)《春怨》诗:“打起黄莺儿,莫教技上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”这里借用其意。
⑦落红:落花。 缀:连缀,这里指收拾。
⑧萍碎:此句下作者自注:“杨花落水为浮萍,验之信然。”
【评析】
次韵这种形式,在苏诗中是大量的。到了词中,由于词的音乐性比诗更强,格律的要求比诗更复杂、也更严格,所以次韵也就更困难。苏词中次韵的作品很少,但偶一为之,却有惊人之作。例如这首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》,就是历来被人们盛赞为“压倒原唱”的名篇。
关于这首词的写作时间,过去绝大多数注本根据朱疆村编年的《东坡乐府》中“仍用王说编丁卯”这句话,认为是元祐二年,其实却是错误的。因为王文诰的《苏诗总案》中根本没有提到这首词,只是在元祐二年四月条下,附载《水调歌头》“昵昵儿女语”一词,并作案语云:“此词无年月可考,据《续通鉴长编》,元祐二年正月,章楶为吏部郎中,四月出知越州。时楶正在京也,因附载于此。”可见王文诰连《水调歌头》一词的写作时间也不敢肯定,只是根据元祐二年正月到四月间,章楶在京任职,而苏轼此期正在京任翰林学士这个事实,推测《水调歌头》一词有可能作于此期(因词中所写为听章楶家琵琶事)。朱彊村的“用王说”,实际上是张冠李戴、以彼证此,而“编丁卯”则是他自己的臆断,是没有根据的。
最近有学者指出,苏轼贬黄州时有一书与章质夫,里面谈到了和杨花词一事。其书云:“某启:承喻慎静以处忧患,非心爱我之深,何以及此,谨置之座右也。《柳花》词妙绝,使来者何以措词!本不敢继作,又思公正柳花飞时出巡按,坐想四子,闭门愁断,故写其意,次韵一首寄去,亦告不以示人也。《七夕》词亦录呈。药方付徐令去,惟细辨……想��子已寄君猷矣。”苏轼信中提到的徐君猷,是他贬黄时黄州的太守,于元丰六年夏离黄州,同年冬去世。由此可知苏轼此信必然写于元丰六年以前。又据《续资治通鉴长编》卷三一二,元丰四年四月章楶出为荆湖北路提点刑狱,与信中“正柳花飞时出巡按”一语相符,所以推断苏轼的信和他的次韵章质夫杨花词均作于元丰四年。这个结论是令人信服的。
过去的词论家,对于苏轼的这首次韵之作与章楶的原唱孰优孰劣的问题,曾有过很不一致的看法。例如有一派意见认为:“东坡《水龙吟》咏杨花,和韵而似原唱,章质夫词原唱而似和韵,才之不可强也如是。”(清王国维《人间词话》)这是全面地扬苏贬章。但也有人认为:“质夫词中所谓‘傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起’,亦可谓曲尽杨花妙处,东坡所和虽高,恐未能及。”(宋魏庆之《诗人玉屑》)指出了和作有不及原唱处。还有的人说:和作“与原作均是绝唱,不容妄为轩轾。”(清许昂宵《词综偶评》)这就有些“不偏不倚”的味道了。
那么,究竟应该怎样评价这两首词呢?为了弄清这个问题,我们必须先对章楶的《水龙吟·杨花》有一个初步的了解。这首词原文如下:
燕忙莺懒芳残,正堤上柳花飘坠。轻飞乱舞, 点画青林,全无才思。闲趁游丝,静临深院, 日长门闭。傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起。 兰帐玉人睡觉,怪春衣雪沾琼缀。绣床渐满,香球无数,才圆却碎。时见蜂儿,仰粘轻粉,鱼吞池水。望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪。
章楶这首词的优点是很明显的,它对于被表现的事物——杨花,把握得非常准确,刻画也相当生动。比如“傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起”三句,既写出了暮春时节杨花飘入幽宅深院时,环境的幽寂,又描写了杨花的轻柔,一丝微弱的风,便可把它托浮起来,使之轻飏飘飞。其中“垂垂欲下……风扶起”几个字,写得格外传神。又如“绣床渐满,香球无数,才圆却碎”三句,表现杨花飘落后,随风滚动,团团聚拢、“逐队成球”的特点,写得也十分生动。像这些地方,章词在描摹杨花的形状、动态等方面,确实已经非常精巧和细腻,已经“妙绝”,使来者无复措词了。
但是,从另一方面看,章楶这首词也有它明显的弱点,那就是单纯地咏物,句句不离杨花的形象;没有在形象中注入更多的情思,在形象之外表现更深远的寄托。作为一首咏物词,它只表现了“体物之精”的一面,而缺少“寓意之善”的一面,格调就显得不够高。而苏轼就恰恰是着眼于此,力求在这个方向上有所突破的。让我们来看看苏轼的和作:
“似花还似非花”——开头这第一句,便显示出它的高于章词之处。诗人在这里,显然是把握了表现杨花的两个不同的角度,这就是似和不似。似,就是着眼于形象,描之绘之,生动地表现事物的形貌;不似,就是要跳出物象之外,寓意寄托,通过事物来表现作者的思想感情。似与不似的关系,实际上就是一切咏物之作中犯本位与不犯本位、合与离的关系。清代的钱泳在《履园谭诗》中说:“咏物诗最难工,太切题则粘皮带骨,不切题则捕风捉影,须在不即不离之间。”而“似花还似非花”一句,表现的恰怡就是这种“不即不离”的关系。刘熙载称赞这一句“可作全词评语”(《艺概》),也是着眼于这一点。由此我们可知,苏词在一开始便提出了一个艺术上的高标准,而这个标准在章词中却始终未能企及。
接下来,此词的上片,便从“非花”这一面充分展开,以物拟人,把飘坠的杨花,描写成一位美丽而痛苦的思妇。
“也无人惜从教坠”一句,是一个过渡。它由“坠”字引出了杨花的悲苦命运,同时写出人们对杨花的冷漠,没有人怜惜和同情。
“抛家傍路,思量却是,无情有思。”杨花离开枝头,随风飞去,路旁道边,随处飘零。这一片迷离、凄苦的景象,使作者产生了奇特的联想,他觉得杨花就像一位抛离家园,辗转路旁的悲哀的少妇,人们也许会认为她的“抛家”是“无情”的,可是,她却是因为有着无限的痛苦、无尽的愁“思”,才“抛家傍路”的呀!她的痛苦和愁思是什么呢?在下面我们才知道,原来她是要去寻找那相隔万里的心上人,去寻找那失落的爱情。
“萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。”这三句,把杨花进一步地人格化,想象她被离愁所折磨时那种哀怨痛苦的情态。柔肠萦而至于“损”,娇眼困而至于“酣”,写出这位美丽少妇的愁苦困倦之状,已经到了极点。下面的三句,则写出她在梦中的进一步追寻。
“梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起。”这是比“抛家傍路”更执著的追求、更痴情的苦恋!这位思妇在现实中寻找不到自己的丈夫,就到梦中去寻找,渴望在梦中“随风万里”,飞到心上人的身边,与之相会。可是,黄莺儿的叫声却惊断了她的美梦,使她的幻想化为了泡影。这个结局,更有力地突出了这位“思妇”的命运的不幸。
这一大段想象,简直是天外飞来的文字,奇构妙想,令人称绝。从表面上看,思妇与杨花有何相干?然而作者却巧妙地把思妇寻夫与杨花的飘泊联系在一起,通过写思妇的不幸命运,把杨花的神韵极其微妙地表现出来了。杨花吹离枝头时的徬徨无依,飘坠路旁时的零落凄苦,暮春时节在暖风中的慵倦散漫,雨疏风狂时的漫天扑飞、似乎有所追寻,风儿乍停时的飘荡萦回、欲起还落等等的动态神情,都通过思妇的形象表现得栩栩如生,这就难怪沈际飞赞叹这一段的描写是“悉杨花神魂”(《草堂诗余正集》)。
到这里,此词的上片已经从“非花”的一面充分地展开想象,并塑造了思妇这样一个形象。过片之后,作者便索性从这个思妇的眼中写来,正面地描写杨花及抒情。
“不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀。”这两句的感情是十分沉痛的。过去有些评论文章,把这里的“不恨”和“恨”解释成两个对立的概念,说“此花飞尽”,“倒用不着特别惋惜”、“不必怨恨”;而“落红难缀”,“却是很可惜的”、“令人痛心”,等等。这就把杨花当成了落红的陪衬,使它丧失了在此词中作为被吟咏的对象的主要地位,而且与前文所表达的同情杨花命运的笔调也完全不合,所以显然是一种误解。
在我们看来,作者这里的“不恨”二字,其实是一种反语。他实际上是说,纵使不为“此花飞尽”而“恨”,但杨花飞逝带走了大好春光,现在看看园中百花凋谢、落红难收、一片狼藉的残春景象,又怎不令人感到深深地痛惜呢!作者写为“落红难缀”而恨,其实正是为了衬托、为了突出杨花飞尽而带来的无限之恨,写恨“果”是为了说明更恨“因”。所谓“不恨”也者,乃是修辞上的一种“让步”罢了。
从下面的三句我们也可以看出,杨花这条线索,在下片中是始终贯穿、未尝中断的:“晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎。”一夜风雨过后,迎来惨淡的黎明。那曾经酿就春色、点缀春光的漫天飞舞的杨花,在风雨中凄然坠落,几乎连“遗踪”都没有留下,仔细辨认,才知化作了满池细碎的浮萍,它的命运真是可悲可叹到极点了。关于“杨花落水为浮萍”的说法,苏轼似乎确信如此,他的《再次韵曾仲锡荔支》诗中,曾有“柳花着水万浮萍”一句,《余少年颇知种松,手植万株……》诗中,亦有“明年飞絮化浮萍”句,这当然是没有科学根据的,宋代姚宽在《西溪丛话》中就曾指出其误。但对于写出杨花的悲剧来说,这个飘零沉伦的结局倒是很富有表现力的。所以我们大可不必拘泥于植物学的观点,在杨花能否化萍的问题上纠缠不休。
到这里,杨花的悲剧命运已经推向了高潮,全词本可以就此收束了。但接下来的三句:“春色三分:二分尘土、一分流水。”却进一步地写出了杨花悲剧的更广、更深的意义,抒发的感情也变得更加哀痛。杨花曾经妆点了大好的春光,然而现在,随着杨花飞尽,这春光也无情地逝去、无法挽回了。杨花飘坠路边,碾作尘土;落入流水,随波漂去。而春色也像这杨花一样,二分尘土、一分流水,被无情地葬送了。由于作者在这里实际上是把杨花作为春天的象征、作为春天一切美好事物的代表来描写的,所以感情也就格外哀婉深沉,以至在结尾的三句里,这种感情终于发展为一种震憾人心的凄怆的呼喊:“细看来、不是杨花,点点是离人泪!”
这个结尾,从三个方面绾合了全篇。
首先,它回应了上片中“离妇”的描写。离妇的命运,即是杨花的命运;杨花的悲剧,也即是离妇的悲剧。当漫天杨花飞尽、大好春光消失之日,也正是离妇断肠之时!所以在离妇的眼中,空中的点点飞花,似乎都成了自己不尽抛洒的血泪!则惜此花者,惟此离人可知。我们在前面说过,过片之后关于杨花的描写,是从“思妇的眼中写来”,至此便可以看出了。
其次,这个结尾使下片中关于杨花的描写发展到了顶点。此词过片之后,从“不恨此花”、“晓来雨过”,到“春色三分”,感情层层推进,想象一层比一层奇特,境界一层比一层阔大,写杨花的命运也一层比一层更惨痛,而“离人泪”一句,则将这几个方面都发展到了顶端。从想象上看,没有什么比把纷纷扬扬的杨花想象成挥洒的热泪更奇特;从境界上看,没有什么比暮春时节思妇游子的泪水更无穷无尽,陌上闺中、无所不在;从杨花的命运上看,也确实没有比化作离人的血泪更惨痛的了。这个结尾把全词的感情推向了高潮、推向了顶点,因而使全篇收束得异常饱满。张炎曾说此词“后段愈出愈奇,真是压倒今古。“(《词源》)“离人泪”三句,便是最“奇”的一笔。
最后,这个结尾还呼应了开头。“细看来不是杨花”,不就是“似花还似非花”的同义语么?“点点是离人泪”正点出了此词从“非花”一面构思谋篇的特点,同时标明了此词的主题。郑文焯说此词“煞拍画龙点睛”(《手批东坡东府》),是相当准确的。
总之,“离人泪”这个结尾,不仅从内容、结构上完满地收束全篇、点亮全词的主题,而且境界大、格调高,幽怨哀婉,令人不忍卒读。在咏物词中把感情写到这种程度,真可以说是无以复加了。
由此,我们便回到本文开始时提出的问题,即章词与苏词孰优的问题上来。我们觉得答案已经十分清楚:如果说章词的优点在于体物精细、描摹生动的话,那么苏词的长处则在于突破了“形似”的束缚,遗貌取神,有所寄托,能通过咏物表达出自己的思想感情,这就使咏物词的品格上升到了一个新的、更高的境界。
清代的蒋敦复在《芬陀利室词话》中曾经指出:“词原于诗,虽小小咏物,亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、北宋人不甚咏物,南渡诸公有之,皆有寄托……寓其家国无穷之感,非区区赋物而已。”沈祥龙在《论词随笔》中也说:“咏物之作,在借物以寓性情,凡身世之感,君国之忧,隐然蕴于其内,斯寄托遥深,非沾沾焉咏一物矣。”用这样的标准衡量苏、章词作,不仅二者的优劣高下自明,而且我们还可以发现,在北宋时期,在咏物词还没有充分发展、咏物词的标准还没有真正确立的时候,苏轼能够写出如此寄托遥深、如此“幽怨缠绵,直是言情、非复赋物”(沈谦《填词杂说》语)的咏物佳作,确实是艺术上的一个重大的开拓,是值得在词史上记录一笔的。
这里有一个问题需要明确,即我们所说苏词的“遗貌取神”,是指不为事物的形貌所束缚,能够脱略形迹、由貌入神之意,而不是说可以不写“貌”、只写“神”,甚至将貌与神对立起来。所谓“直是言情,非复赋物”,也是说作者的动机和客观效果都远远超出了“沾沾焉咏一物”的范畴,而赋与了事物更多的感情内涵,并不是说可以仅仅言情,而把赋物抛在一边。事实上,在苏轼的和作中,形与神、物与情是相当紧密地联系在一起的。词中的每一个意象,都从杨花飘坠的形象引出,“似花”与“非花”这两条线索始终不即不离、纠葛缠绕在一起,确实达到了艺术上的高境。刘熙载在《艺概》中将“似花还似非花”一句当作“全词评语”,可见评价是相当高的。
这首词在艺术上还有一些突出的特点,值得在这里提出。一个是化用前人诗句的功夫极深,浑融无迹、如自己出。宋曾季貍的《艇斋诗话》就曾指出:“东坡和章质夫杨花词云:‘思量却是,无情有思’,用老杜‘落絮游丝亦有情’也;‘梦随风万里,寻郎去处,依前被、莺呼起’,即唐人诗云:‘打起黄莺儿,莫教枝上啼。几回惊妾梦,不得到辽西。’‘细看来、不是杨花,点点是离人泪’,即唐人诗云:‘时人有酒送张八,惟我无酒送张八。君看陌上梅花红,尽是离人眼中血。’皆夺胎换骨手。”虽然我们不一定同意“夺胎换骨”的提法,但这些诗句化用得灵活、巧妙、不露痕迹,同时增加了作品语言和感情的容量,则是十分明确的事实。
此词的另一个特点是多用相反之语写相成之意。如词中的似花与非花,无情与有思,开与闭,梦寻与呼起,不恨与恨,不是与是等等,抑扬吞吐、顿挫迭宕,将诗人胸中的哀怨缠绵之情、郁塞盘旋之气,曲折有致地表现出来,这就大大加强了此词的艺术效果。沈际飞曾说“此词更进柳(永)妙处一尘矣”(《草堂诗余正集》),指的便是这种艺术技巧上的精细之处罢!
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