《我略知她一二》
1966 彩色片 95分钟 法国阿努其卡影片公司/阿葛斯影片公司/卡洛斯影片公司联合摄制 编导：让—吕克·戈达尔 摄影：拉乌·谷塔 主要演员：玛丽娜·维拉蒂(饰朱丽叶·詹生) 安妮·杜柏瑞(饰玛丽安娜) 罗杰·蒙索瑞(饰罗伯特·詹生) 拉乌·列维(饰美国人)
【剧情简介】
在连续的几个空镜头展示一座正在建筑施工中的城市后，朱丽叶站在高楼的阳台外面，戈达尔本人的声音介绍这女演员的本名、穿著、样态、血统及动作，稍后，戈达尔重新介绍她为片中角色朱丽叶。接着是朱丽叶的丈夫罗伯特和朋友罗杰在房中收听短波收音机中有关美国约翰逊总统下令轰炸北越的消息。罗伯特在朋友面前赞扬朱丽叶如何善理财务，以致他们能买得起这收音机及一辆轿车和家中各种必需品。立即出现了一个极大的特写镜头，其中是厨房清洁剂纸盒上的英文字样;戈达尔的讽刺性评论意见又出现在声带上。接着朱丽叶开始在厨房中干活，里面摆满了各种颜色不同包装的清洁用品。罗杰离去后，朱丽叶一家就寝，小儿子进来，问在卧室中的朱丽叶她最近是否有梦，并自己叙述一段梦境;又问语言为何物，朱丽叶答：“语言是我们居住的房舍。”
场景转到另处某宅的浴室中，一名女子正在洗澡。一名查电表的工作人员突然闯入抄写用电度数。女子的惊惶和抗议却只招来抄表员的无动于衷的答非所问。场景再转换，一间墙上贴满了旅游图片字报的房内，杰若先生以此处作为男女临时肉体交易的场所。不久我们看见朱丽叶带着尚在哭闹的小女儿进来。她把女儿托给杰若照顾，再进到另间房内服侍男嫖客。接着朱丽叶出现在市区的一家服装店中挑选衣物;然后她出现在咖啡馆中并遇见一位女友;并再次试图等待下一位客户的寻芳。这时，朱丽叶坐在沙发上翻阅一本女性杂志，摄影机镜头在几个极大的咖啡杯特写上转来转去。镜头缓缓伸进慢慢旋转蠕动中的咖啡液面，同时听到戈达尔低音细语的旁白，讨论有关语言问题并对实物界发表哲学观点。
下一个场景中，朱丽叶和另一个客户走进了一家廉价旅店的房内进行交易;她同时考虑是否离开她丈夫，思考作为兼职妓女的意义，也想到了如何才可能脱离、独立于男人性剥削以外的问题。紧接着是一名年约40岁的吸烟女子对着摄影机抱怨，像她这样年纪的女性如何不易在社会上找到一份工作的处境。
朱丽叶随后到一家美容院中找朋友玛丽安娜，尔后再偕同玛丽安娜一起到丈夫罗伯特工作的车厂取回自己的小红车。在美容院中，一些雇员和女顾客分别对着摄影机诉说心中的感想及生活片断，在车厂的场景中，戈达尔的声音又出现，讨论如何拍摄记录视线所能见的问题。
稍后，朱丽叶和玛丽安娜一起接待一名美国嫖客，约翰·波格斯，后者是名越南战场上的战地通讯记者。他为她们拍照，并发表一些战争、性和政治的意见。波格斯先要她们将航空公司的旅行袋罩在头上，并在房内行走，供他观看。尔后玛丽安娜和波格斯进入另个房间后，朱丽叶一人开始思考。银幕上出现的是越南战场上的战况，俘虏，酷刑及扭曲残缺的死尸。
场景再换到一家咖啡店内，罗伯特正在等待朱丽叶一块儿回家。他正和一位邻座女子谈论有关性的问题。突然，镜头切入两个埋在书堆后的男人。他们不断地从一些书中摘出许多文字朗诵;各种不同体例的叙述形态杂陈，同时，咖啡店内某角落中，诺贝尔文学奖得主伊凡诺夫正在和一名女子谈论一些看似严肃的生命哲学和政治问题。
罗伯特和朱丽叶终于开车返家，小儿子坐在台阶上等候。见到母亲后，小儿子开始大发议论，表达对男孩女孩间友谊的看法等等。又是就寝时间。罗伯特和朱丽叶在卧房中，各自淡然浏览着各自的书报杂志。两人背后墙上挂着一幅画，画中似乎是女人的脖子正为一只手掌掐住。两人交换了一些支离破碎的言语后，镜头切入朱丽叶点燃的烟头。最后，镜头由一个特写拉出后，我们见到陈列在草地上五彩缤纷的许多商品和它们艳丽的包装图案。
【鉴赏】
本片的“故事”内容取自当时《新观察家》杂志的一篇报导。该报导指出，有为数不少的法国妇女为了支付现代城市高消费生活之所需，而不得不从事半职业性的妓女生活。这样的社会现状报道落入其他商业电影导演的手中，很可能会产生出以色情为热点、带着煽情，并对女性肉体及其社会阶级意识进行再一次压榨剥削的通俗剧。但是，在戈达尔手里，却导出了一篇“社会学论文”，这篇“论文”探讨的是现代化的城市生活中，消费概念和经济行为如何主宰了人的主体意识的建立及自我认同感的形成。但是，在更大的程度上，它探究的是：如何把上面这个陈述表达出来?换言之，这是一篇探讨如何写论文的“论文”。如果我们对本片的主题有所感应，它似乎在诉说现代城市生活中，人作为消费主体的虚妄意识及主体认同被商品经济原则所摧毁;其实更重要的是，它同时也对这样“义正词严”式的政治/社会/道德修辞陈述做了严格的质询，探讨这样的言语活动是如何建立起来的，也就是说，这篇电影论文谈的是“电影如何说话?如何再现?”的问题。
也正因为弋达尔把这个原来具有强烈感性力量的素材放到知识论的范畴中做理性的处理，致使本片自始至终散发出某种虚无主义的基调。虚无主义是既可爱又可恨的。可爱的是它所进行的是一种思想上的“苦肉计”模式，自我鞭笞挞伐，不断地把分析探索的解剖刀指向自己的五脏六腑，而却又经常迷途忘返，困毙迷宫;可恨的是，虚无主义苦肉计式的自惩过程中的每一鞭响都让我们惊觉我们曾酣醉于感觉及思想的迷障中浑然不醒;每一刀都砍向我们脆弱不堪的论证角架，使我们的信念系统崩溃，或令我们狼狈不堪地掩面而逃，不敢再次面对自己。
这种对虚无主义及其可能效应的形容绝非夸张，因为这正是观赏此片时的观众惯常反应现象。狼狈不堪是由于我们所熟悉的许多电影直觉经验及电影概念被翻搅得一塌糊涂，而信念系统的崩溃则是因为我们失去了判断评论这部影片及其世界的惯有美学道德论述基础。这部影片从头至尾充满了虚构影片和纪录影片间距离的错误失焦.“虚拟”和“真实”的并列错置，现象和本体思考间差异的消失模糊，视与听的混乱脱序，以及因而产生的支离破碎的叙述体。也正是这样的反叙述论述形态，使得我们无法“专心”于“故事情节”中的悲欢离合或喜怒哀乐等七情六欲的发展渲染和跌宕起伏，遑论由观看此片所可能得到偷窥的乐趣快感能不在一波三折的折腾中弄得精疲力尽。在本片中，反叙述体例只是手段，它的目的是要把商品生产模式对人作为社会主体的主宰支配及嘲讽，和影像意义生产模式对人作为认知主体的塑模控制及锁定，做一次寓言式的比拟。于戈达尔而言，片中呈现法国城市妇女从事肉体交易行当的社会现象并不一定就比对影像意义探讨来得更迫切。因为如果我们不能清楚地思考“影像意义是如何构成的”这个复杂却又基本的问题，我们该如何以影像来描述形容“消费社会与妓女”这个看似基本却更复杂的现象呢?
更严格地说来，上面这项辩证陈述应该做些修正，因为它暗示了：“当清楚地思考了影像意义是如何构成的”之后，“如何描述形容消费社会与妓女此一现象”的问题便可迎刃而解。这两个不同层次的问题，其间的关系并非如“手术刀和病人的身体”间的关系那样清楚。或许所谓的不同层次只是虚拟的假象;这根本是同一层次的两个问题。就好像本片中混淆错置的一些电影基型一样，虚构情节和事实记录有本质上的差异吗?这是同一层次的问题，没有高低优劣或价值轻重、次序先后的区别。在生活意义的创造中，有多少所谓的事实真理是无法通过严格检验的虚构成分?但是，通常那样的“事实真理”却被视为唯一检验真伪的标准，在影像意义的创造中，记录性的真实有太多是刻意演出的结果，而虚构的安排演出有时却也同时是一种(演出的)真实记录。最终，我们将发觉，虚构和真实间的对立，原来可能只是一种因思考之便而刻意制造的对立罢了。就好比前文中，因方便分析诠释戈达尔在本片中的意图而假造的两个对立前提来衍生出一连串的思辩。事实上，在“思考影像意义的构成问题”时，无法不把“消费社会及女性形象”的问题牵扯进来看影像/消费结构/意义生产/女性形象之间的支配及反支配关系;而在着手描述形容“消费社会与妓女”现象时，影像构成及其再现能力对(女)人作为社会主体的虚妄意识之塑模此一问题，早已陈仓暗渡了进来。现在让我们来看看片中的几个段落。
片首朱丽叶出现在高楼阳台上的那段落便已宣告了本片的思考方法。伴随剧中角色朱丽叶同时出现的是戈达尔本人低沉的声音：“这个女人是玛丽娜·维拉蒂。她是一位女演员。她穿着一件有两条黄色斜纹的深蓝色毛衣，她有俄裔血统，她的头发是深栗色或浅黄色，我并不确定那一种。”然后玛丽娜开始说话：“老爸布莱希特要我们演员说话如同引用他人的话语一般。”接着戈达尔的声音再度出现：“这个女人是朱丽叶·詹生。她住在这里……她没有俄裔血统。”然后朱丽叶开始诉说生活上的经济问题。从这个段落中我们看到演员和其角色间关系的分离辩证。演员不再融入角色以获取观众的认同;相反，演员很自觉地观看自己在扮演他人的角色。我们因此观看着演员正在观看自己演戏。如此瞬间拉开的几层距离决定了以下整个影片的基调以及观众和影像间的复杂互动关系。这种特殊关系首先造成的效果便是观众心理和戏剧能力的疏离，因而感性的认同和情绪的渲染力就显得非常薄弱，角色心理动机的刻画也就不再具有立体效果，而成为平面的了。所谓的故事情节也因此被自由出入于故事与非故事世界之间的演员/角色冲淡得所剩无几。
同样的演员/角色疏离关系出现在片中许多其他场景。在咖啡店中，在服装店中，在美发院里，在旅馆接客时，朱丽叶/玛丽娜和其他演员/角色偶尔行走生活在故事里，偶尔却又跳出来面对着摄影机独白一段和前后故事不相干的琐事细务。这样的疏离效果的作用在于打乱一般叙事电影中的统一视点，叙事视点的建立旨在为观众预设一个舒服安适的认知位置和窥视秘角，进而提供获取观赏的快感或道德理性的价值确认及判断。但是，像本片中“分崩离析”的故事情节和叙事逻辑所带来的视点的不一致性，则是要迫使观众重新思考电影叙述体的必然性到底是建立在什么条件的基础之上，影像意义之形成和叙述体间的符号暴力关系是否建立在观众竭力寻找感知认同的强烈欲望之上等问题。
对这些问题进行思考的结果并不一定会导向清晰明确的答案;反而，纷陈不一的视点所呈现的是众声嘈杂和符号与意义间的摩擦龃龉。例如在第一次的咖啡店场景中，首先是朱丽叶和邻座女子及桌上摊开的一本女性杂志三者之间的空间关系被割切成完全不符合主观镜头接合原则的大杂烩，以致于主体/客体、观看者/被观看物之间的意义生产支配关系受到严重干扰。接着，镜头缓缓伸入一杯咖啡的液面，让液面充满了整个镜头和银幕。蠕动旋绕中的黑色液体和烟气泡沫停留在并不代表任何角色视点的银幕上，失去任何与故事之内之外的指涉意义，同样的构图及大特写也出现在其后朱丽叶和罗伯特在卧房中的一景，即朱丽叶点燃的烟头塞满了整个镜头;影片的结尾处琳琅满目的各色商品罗列在特写镜头中。另外，在朱丽叶前往会见罗伯特在车厂工作的场景中，镜头突然切到路边一棵大树的叶丛间流连逡巡。在这些例子中，本来具有某种固定意义的物体被放大到与其符号意义生产环境脱离了正常关系后，固定意义便已不复存在。这种意义的消失脱轨其实并非没有意义，而是更多的意义互异。它们其实都在诉说着一个故事：一种意义取得支配垄断性的位置，是符号暴力倾轧的结果，是叙述体例夹杂着一种因果逻辑和目的论述而压制其他众多意义潜能的结果。推拉镜头只要多伸进或多退出一点，物体的物质属性或符号属性就会有所不同。所谓的意义和意义锁链间的联结，其实不过是我们的欲望中，快乐原则被压抑在现实原则下的一种旦夕不保的胜利状态。也是意义主体在绝望地追寻那永恒失落的原初意义徒劳无功时所任意祭出的傀儡客体，以便主体参照并获得主体的一致性和完整独立。然而，这傀儡客体却取代了主体所欲追寻的失落意义，越俎代疱，使主体因而满足于自我影像由镜像中反射出的光辉眩目，耽于自我迷恋并且无视于主体自我影像的确认乃由客体所预设并锁定的位置来观看窥探此一悲惨事实。所以，上述几个段落中的例子就是要尝试切断惯常的意义生产和影像符号之间的锁链，要我们不再只将眺望远方锁链的彼端系着的是什么终结意义;当片中这些段落成为影片中的“叙事噪音”时，它们就好比紧紧捆绑在我们四肢上的锁链，直到它们发出了刺耳的尖锐噪音时，我们才惊觉它们的存在原来可以节节断落，各成意义，而不必定指向唯一的尾端。
戈达尔在本片中的反叙述体例不但发生于镜头间的各种关系，同时也发生在声音和影像的辩证上。自影片一开始，工程建筑的噪音，咖啡店中弹珠游戏机器的闹声，家用电器的操作声，天上的飞机声，卡车拉曳声，路上汽车声便灌满了我们的听觉神经。反叙述的发生是因为声音的大小高低并未由于画面影像的出现及其秩序而改变，依循影像支配性的次序而由前景退到后景并支持确认画面对真实拟仿原则的要求。所以，这些真实声音的记录并未让位给影像的叙事流程权威，反而和演员/角色的辩证一样，形成音/画间的剑拔弩张。影像的叙述体也因此受到干扰中断，观众也再度被迫在不悦中来思考影像意义生产模式曾在多大程度上是依赖音/画之间的共谋才得以完成观众理解位置和观察角度的设计。
在本片中几乎听不到一般电影中常用的音响剪辑手法，在一般电影中，音响剪辑是和影像剪辑一样，都依循透明式原则，将不同层次的音效、音响、人声对话和音乐融入天衣无缝的故事世界里，强化人物角色的心理状态流露或整个情境的氛围。但是，本片音响剪辑却和它的影像一样“支离破碎，分崩离析”。人物间的对话通常被室内室外各种杂音掩盖下去。在片首阳台上戈达尔介绍朱丽叶的场景，楼外施工噪音自始至终没有停过。几场咖啡店中的对话也几乎被店中游乐器不曾间歇的机器声压过。最令人扫兴的是，当影像叙述被切断得体无完肤之后，观众多少尚依赖音响、对话或戈达尔本人的许多旁白独语来藉以重组这被打翻了的拼图，但是不仅这些对话受到噪音的严重干扰，而且戈达尔那几不可闻的低沉画外音更令人气馁，微弱难辨得使人怀疑戈达尔作为一个叙述者的可信度还剩多少。更有甚者，片中人物对尖锐刺耳的噪音全然无动于衷、充耳不闻，因而取消了角色和环境间的所有可能的互动，也使得观众对噪音的难以忍受无法得到角色的共同感应，观众和角色间的认同也因此再受到一次破坏。
和影像剪辑、音响剪辑一样采取疏离手法的是本片中的色彩运用。依写真拟仿原则，色彩在影片中的运用以不妨碍大叙述体的进行，掩饰色彩存在的独立性，及辅助对人物情境气氛的刻画及暗示为最高表现。所以影片中的色彩运用大多以调合色为主，使物体可以轻易地融入叙事空间中，隐而不彰，并由侧面来暗示某种情绪心境的形成或转移。但是在本片中，大块原色的强烈对比，使得色彩不得不独立于叙事空间之外自我招摇。例如许多室外工程建筑的段落中，陆桥是蓝色，栏杆是白色，工程车是红色;朱丽叶在第一场卧室景中，她的上衣、床单、被套也是蓝色、白色、红色;片头设计中，法文字样的片名也是依蓝、白、红的次序出现，咖啡店中桌上朱丽叶翻阅的杂志，其中的女性图像将嘴唇抹成醒目的英国国旗图样，也是蓝、白、红;罗伯特在咖啡店中涂写的笔是红色，纸是白色;室外加油站招牌及抽油机也是大块大块的蓝、白、红。这样的大量运用强烈对比的原色，在观众的视觉上造成一种不安的骚扰。缺乏中间调合色的中介，蓝色和红色的极端对比，在视网膜神经的极前与极后造成极为烦忙的压力和负担，令人无法不注意到色彩刺目地存在于影像叙事及其可能的意义之间。明度级数极高，饱和度极大的这些原色块，由于缺乏色调渐层的缓降差异，使得色彩透视空间被压缩成色块平面，加上本片几乎千篇一律的硬调和高调用光，所有可能透过色彩配置来产生的纵深感或与人物的心理空间及叙事空间的指涉联系都被一笔勾销了。因此，本片中色彩的运用(及用光)是非指涉性的，非戏剧性的，非心理暗示性的，更确切地说，它是自我指涉性的，自给自足的，不为叙事体服务的独立存在的电影元素，换言之，它和本片中的影像、音像一样，是不为固定符旨所维系的、不断自由漂流的一种符码。
从表面上来看，戈达尔的这部作品似乎是一次完全脱序的随机组合。但是在以上所分析的万般矛盾冲突和不协调中，仍存在着一种坚决的一致性，那也就是无论在电影符号的哪一层面，弋达尔都不放弃任何一次与传统电影叙述体例决裂的尝试，同时却在作品中保存了叙述体的故事残线来突显符号意义生产过程中，支配和反支配论述语言的交互指涉。这也是戈达尔和大多先锋派电影作者最大的差异所在。后者倾向于完全蔑视影像生成的刻板意义如何在政治社会间造成巨大感染力的历史问题，而驼鸟似的埋头于自己形式光学图像实验的沙堆，或是公开展览一己虚矫苍白的灵魂垃圾;戈达尔却从不曾对影像社会中，影像消费结构及影像意义的散播流通掉以轻心。因为他知道，这不仅是一个美学问题，更是政治问题。之所以是个政治问题，因为在(影像)符号产生的社会化过程中，由于(影像)知识和支配主导的优势(影像)诠释集团的权力结构交互运作勾结，知识和(影像)意义生产过程的历史性被扼杀了。
在我们共同拥有的贫乏影像经验及概念中，影像知识是如何被生产、再被传播、消费的历史问题是不曾在我们所最熟悉的叙事电影中出现过的，而戈达尔在本片中所尝试的，就是要颠覆刻板影像生产意义的心理图像及叙事空间，把所有符号及其固定指涉意义之间的想象纵深空间压成扁平面，如戈达尔所说，“回到零点”，然后再从零点开始建立影像符号意义的历史性，如果戈达尔在本片中一再延迟推委对故事内容中涉及“消费社会及妓女”现象的正面处理或对细节的窥视探究，那是因为其中牵涉到的社会、心理、认同、欲望等问题是个历史性的问题，这不是非历史性的叙事影像体例可以有能力分析描述的。在本片断垣残壁式的故事里，我们见到一座城市混乱施工的状况，同时也看到一部影片中音、画、色彩矛盾龃龉的施工状况;我们目睹商品如何在消费社会中主宰主体意识的现象，同时也隐隐觉得电影作为一种商品也一样主宰了我们的影像意识。而戈达尔所提的建议是：如同玛丽娜从朱丽叶的角色疏离出来审视她自己一样，我们要从大叙述体为我们设置好的意义消费位置上挣扎出来，审视自己主体意识和影像构成的关系。
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