《盗马贼》
1986 彩色片 9本 中国西安电影制片厂摄制 导演：田壮壮 编剧：张锐 摄影：侯咏 赵非 主要演员：才项增仁(饰罗尔布) 旦枝姬(饰罗尔布妻) 本片获1987年第三世界电影节大奖
【剧情简介】
20年代的一天，在甘肃省与青海省交界处的藏区草原某地天葬台，寺院喇嘛正在为死去的人举行天葬仪式。身穿紫红色袈裟的喇嘛们席地坐成几排摇鼓念经。一只只老鹰张开翅膀盘旋而下，降落在天葬台上啄食被放置在那里的人尸。
夜里，藏族青年牧民罗尔布带着一个帮手去偷马。他们悄悄地接近马群，那帮手去解拴马的缰绳，罗尔布来到牧马人住的帐篷旁。忽然间，狗被惊动，狂吠起来，帐篷里的牧马人高喊：“有人偷马!”罗尔布在他们跑出帐篷前一刀砍断拉帐篷的绳子，帐篷坍塌下来，里边的人被压在篷布下一时不得出采。罗尔布与帮手趁机带着偷得的马奔逃而去。回到家后，罗尔布看见妻子正跪在小佛像前祈祷，佛像前的一排小油灯温暖明亮。
过了些日子，回族商人带着物品来到罗尔布住的部落做生意，罗尔布花了两个银元买了一种祭山神用的木制品，他对儿子说：“我们用它做成箭杆，送给山神，神会保佑我们的!”
插箭祭神的日子到了，罗尔布与其它牧民一起骑马来到插箭地，他们把木制箭杆插在山坡上的土包上，又向山谷抛撒吉祥纸符。
头人的父亲死了，罗尔布跟着大家去头人的住所送丧葬礼品。牧民们一个跟一个蹬上高高的台阶。给头人的管家献上装银元的红包。罗尔布只有几个银元，不足以包一个红包，管家虽然接了他的银元，却恶狠狠地瞪了他一眼……
一天罗尔布和帮手闹热来到山路上抢劫，他们骑马举刀挡住回民的商队，命令商人把马背上的货物卸下来离开。商队的头领举起匕首向罗尔布刺去，罗尔布机灵地闪到一边，一刀把商队头领砍倒在地。罗尔布把抢来的东西全部献到祭坛上做供品，只留下一个小佛像带回家中。
没过多久，头领召集全部落的人说，罗尔布抢了商队送给官府的金银财宝，所以要将罗尔布逐出部落，水不收留。罗尔布的妻子上前请求头人允许他们带走自家的帐篷，罗尔布上前一脚踩倒妻子，表示不敢索要帐篷，感谢头人的不杀之恩，服从头人的一切决定。
第二天，罗尔布一家离开部落，来到一条河边住下。没多久，儿子扎西患了重病，罗尔布到寺院去为子祈祷，为了给扎西治病，他站在寺院的屋檐下，高举木碗，接一滴一滴从屋顶流下的积存的雨水，牧民们认为这水是圣水，喝下去能去病消灾。罗尔布站了一天才接到一碗，扎西喝了无济于事，还是被病魔夺去了生命。罗尔布开始求佛再赐给他一个儿子，他每天面向寺院长跪叩头，走一步，跪一下，一直跪到寺院门口。一天，罗尔布与妻子一起到寺院里“转玛尼”(拨动转经筒)，妻子对罗尔布说：“佛爷答应了我们的请求，我又怀孕了。”
第二个孩子降生不久，他家旁边那条河飘过来许多死牛死羊。有的死羊飘到河岸上，野狗撕扯着羊尸的肠子。草原上发生了可怕的瘟疫，这一带牧民开始赶着成群的牛羊迁移。奔跑的畜群中，有些病牛病羊走不动就倒地而死。部落迁走后，罗尔布没法生活，卖掉了牧民的命根子——马，又四处流浪找零活干。他去寺院挑水劈柴，寺院给不起他工钱，他只好去干藏民最忌讳干的事：在一种打鬼仪式中抬泥塑的河鬼。打鬼那一天，罗尔布抬着河鬼走到河中间后，岸上的人们便向河鬼投击石块，罗尔布被石块击中，头破血流……
实在没法活下去了，罗尔布去找原部落的老阿妈，请她带己向头人请求回归部落，过了些日子，老阿妈传头人的话说：女人和孩子可以回去，罗尔布不能回去，因为他抬过河鬼，浑身沾满邪气。
罗尔布没有了活路，只好又去偷马。这一次盗得马后，牧马人追上来了，他们有枪，罗尔布被后边射来的子弹击伤了，他一边奔跑，一边让老婆孩子从一条岔路逃走，赶快去找部落，自己把追赶的人引到另一方向上去……
结尾，罗尔布带着枪伤挣扎爬行着，他知道自己活不了多久了，拼命地向天葬台方向爬去，茫茫雪原上留下了他的血迹和腰刀……
【鉴赏】
《盗马贼》之所以在中国电影史占据有重要的地位，是由于它作为中国第五代导演探索电影的代表作之一，以新的电影语言和现代人视角，探究了人与宗教、人与自然这些重要的哲学命题。
《盗马贼》首先全力展示了宗教作为文化的一种客观存在。大量藏族牧民膜拜佛祖、虔诚祈祷的肃穆画面，透露出创作者对宗教产生之因的探究。这种探究基于这样一种宗教哲学前提：宗教是一种精神关怀和心灵安慰。《盗马贼》所涉指的藏传佛教正是用今生受苦、来世有报的生死轮回之说给佛教徒以心灵抚慰的。藏传佛教的基本教义是使挣扎于水深火热之中的牧民百姓能够无限忍耐现实的苦难折磨并保持心理平衡。因而对宗教的精神需要，成为牧民的心理必然。《盗马贼》主人公罗尔布的行为便是对这一阐释的印证，影片的其它视听手段也与之配合，表现了宗教的温暖感和关怀功能。我们可以看出，在画面系列中，凡表现宗教的部分，多取红色和金黄色等暖色调，环境道具、服装配饰也尽量使用暖色。除此以外，摄影机还以冷调子拍摄藏民居住地，将藏民居住地的阴冷与宗庙寺院的温暖对接剪辑，衬托出寺院的亮暖，隐喻出牧民冷寂心境对宗教温暖抚慰的渴望。片中三盏佛灯辉照镜头叠印组接，使宗教亮暖的印象更加深刻强烈。
影片对宗教的揭示没有到此为止，而是进一步暗示：宗教的手段程式意在使超自然的本质(佛祖)成为信徒的膜拜对象，由于超自然的本质是抽象化的，非具体的，不便信徒把握，所以宗教凭借感性映象的形式，如佛像、佛灯、寺院建筑、转经筒、带面具的护法神等等，使信徒得以想象那虚幻的彼岸世界。也许正由于此，《盗马贼》的影像系列展露出对佛教膜拜体系和膜拜活动的迷恋。伴随着画外沉重可怖的号角声，我们看到了直刺青天的旗杆、寺院墙壁上的怪兽(浮雕)、庙宇屋顶上沐浴着阳光的金色尖顶。我们在伴之以鼎沸人声的全景镜头里，看到成千上万的信徒把一张绣在巨大锦缎上的巨大佛像从山顶沿山坡铺张开来，一直铺到山脚下，蚂蚁般蠕动的人群与佛像比较显得那般渺小。在枪的鸣响、人的怪叫声中，众多牧民飞骑快马，奔上山坡，向祭坛祷告，他们一边将“神羊”拉上山去做祭品，一边上下抛撒吉祥纸符，漫天下雪般的吉祥纸符，有如无边的落叶簌簌而下，带着无数牧民对神的祈祷纷纷扬扬飘满绿色山谷。在一群喇嘛念念有词的诵经声中，成群的老鹰盘旋而下啄食人肉……与此同时，摄影机的运动也为烘托宗教气氛服务：镜头或在一个个诵经喇嘛面前移摇而过，或随佛香的烟云徐徐上升。这种徐缓悠慢的移动节奏营造了庄严神秘的氛围，弥散着佛界的宁静与平和……
然而《盗马贼》对宗教的探究并非单向，而趋立体。它在描述人依赖宗教的同时，揭示了宗教对人的制约以及宗教作为信徒精神支柱的脆弱和局限。这种揭示表现在影像叙述逻辑与宗教想象逻辑的逆反上。按照宗教想象逻辑，信徒的祈祷活动与信徒所期待的结果是联系在一起的，正如影片主人公罗尔布把求佛、念经、转玛尼、接圣水、插箭等祈祷仪式与给孩子去病消灾、使自己时来运转联系起来，这种祈祷行为与期待结果之间的联系是由想象来完成的，人与神、人与佛之间的关系是一种想象性关系，是一种虚构的存在。这样，宗教把观念的东西等同于物质的东西，把物质的东西看成观念的东西，把主观与客观、内在与外在混为一体。《盗马贼》却恰恰与此相反，它鲜明地表现了祈祷与结果，人与佛之间的想象性联系中断，表现了虚构的超自然物以及种种虚幻实体和虚幻境界的破灭，揭示了观念与现实的分离。罗尔布祈祷再虔诚，儿子扎西仍然必死无疑。罗尔布把得到的一切献给佛，插箭、长跪、拜佛，哪一样宗教仪式他也不拉下，可自己却越来越不走运，处境每况愈下。开始被逐出部落，接着又死了儿子，后又因无法生活卖了牧民的命根子——马，甚至去抬藏族最忌讳的河鬼……终于他在盗马时被枪弹击中，影片最后的镜头充满绝望和幻灭，面容枯槁的罗尔布挣扎着爬向天葬台，灰暗混沌的雪野上遗留着血迹和腰刀。这一切似乎在发问：祈祷为何改变不了罗尔布的命运?这是影片对宗教更深一层的反思。
《盗马贼》在艺术上既弘扬传统，又突破经典，表现出二元并立状态。首先它既依循故事传统，又更新故事传统。传统故事的叙事有前因、有后果，头尾相顾，环环相扣。《盗马贼》正是按事件发展的顺序讲述了一个完整的故事，从而显现出对传统叙事方式的继承。可是，如若仔细读解，就会发现它与传统的叙事体又有所不同。它打断了叙事链条中前因与后果之间的环环相扣，按照因果逻辑，在罗尔布拦路抢劫的叙事段落后，应该紧接头人将罗尔布逐出部落的段落，可影片却在这两个段落中间加上了罗尔布一家在河边梳洗的描写，这段描写并非前一段叙述的逻辑结果，它打断了叙述主线的因果推进过程。传统的叙述表现怀有愿望的主体对愿望客体的永恒追求，表现主体不断克服困难和障碍，逐渐地缩短自己与追求对象间的距离，最后终达目标，取得胜利。《盗马贼》遵循故事传统，表现了主人公改善自己生存状况的愿望以及为此做出的各种努力，可又偏离叙事常规，不是表现主人公与目标间的距离逐渐缩小，不是描述主人公的处境不断改善，而是展露他的境遇每况愈下，前途渺茫，未来无望，农奴社会的结构和秩序使罗尔布的希望和挣扎成为空想和徒劳。叙事造成的心理效果不是常规指向：从不平衡走向平衡，而是走向它的反面。传统电影叙事由于镜头间的缝合严密以及序列展开的环环相扣，致使观众不知不觉地与角色认同，并在潜意识中占据角色的位置，由于与角色同化的观众而急于知道下文，根本无暇跳出角色并对角色进行反思。而《盗马贼》打断了相扣衡接的叙事链条，也就难以将观众的注意力完全引入电影作品所设定的叙事模式之中。导致观众与角色的间离，使观众能够跳到电影之外反思角色，反思整部电影作品。
《盗马贼》的二元并列还表现在客观纪实与主观体验的共同存在上。《盗马贼》因在空间展现上以宽银幕长镜头纪录草原牧民的实际生活而著名，它的导演、摄影、美工等一系列创作部门以复原藏族草原牧民生活的物质现实为己任，摄影机镜头的确在自然光线中追踪着牧民生存状况的真实本貌：牛羊啃草、奔马疾驰、磕头长跪、求佛祈祷、念经跳鬼以及如林的箭杆、飞舞的旌旗、老鹰的盘旋、血肉淋漓的天葬、成群牛羊浩荡地转移牧场，万头攒动、人群如蚁地晾晒佛像……导演采用了一系列纪实手段追求电影语言的透明性，它的空间壮貌、物质意像的逼真性令观众怵目惊心。可是《盗马贼》又强调影像语言的非透明性，强调影像手段对物质现实的重构，通过摄影机对生活的实录去表达艺术家对生活的主观感受和感觉。例如，他们在拍摄影片的宗教部分时，着力表现宗教的庄严感、神圣感、温暖感、神秘感和压抑感;在拍摄天葬场面时，用仰角和长镜头，并将天上老鹰盘旋的镜头与地上喇嘛念经的镜头对接，表达出创作者对人与自然、人与宗教关系的理性思考。在拍摄草原时，影片追求场景的绘画美，表达了创作者对草原美的感受。客观纪实与主观感受的结合使影片获得了再现和表现的双重美学效应。
《盗马贼》的二元并立同时还表现在悲剧意味和悖逆悲剧上，《盗马贼》的叙事基调由高到低，以罗尔布横刀跃马开始，以他挣扎着爬向天葬台告终，全片充满了悲剧意味，表现了主人公走向失败和毁灭，但如若我们仔细读解就不难发现，《盗马贼》不是传统意义上的规范悲剧，没有传统悲剧的美学效应，传统悲剧主人公虽然走向失败和毁灭，但在毁灭过程中显现着主人公对美好未来的历史憧憬，进发着主人公的理想之光，喷射着主人公的精神生命力，可《盗马贼》的毁灭没有显示出任何理想的力量，主人公的挣扎总是显得绝望和徒劳。传统悲剧主人公都是英雄，他们往往表现出一往无前、视死如归的英雄气概和刚直不阿、绝不屈服的豪壮骨气。《盗马贼》的主人公显然不是英雄，罗尔布与社会是分裂的，他是被群体抛弃的。被逐出部落后，他并无孤傲离群的胆魄，独自拼搏的能力，却像暴尸于草原、遗骨于荒滩的病牛弱羊一样，无力自我保护，最后精疲力尽，倒地而亡。传统悲剧主人公与恶势力进行着殊死的对抗和搏斗，悲剧结构中出现着不可避免的悲剧冲突，可《盗马贼》主人公罗尔布并未与压迫他们的对立面形成对抗和冲突，相反，罗尔布对头人百依百顺，头人要将他逐出部落，他却毕恭毕敬地谢恩，他的妻子向头人提出带走自己的帐篷，他却把妻子踩翻在地，表示顺从主人的意志留下帐篷，没有任何要求。罗尔布对神的秩序更是恪守遵奉。冲突的弱化和消解使《盗马贼》从传统悲剧走向了卡夫卡式的现代悲剧。
相对于经典电影语言来说，《盗马贼》在艺术上和美学上的变化和求新说明着中国电影的发展和演进。
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