毛泽东诗词研究《熔古铄今·起落狂放》
书法艺术的魅力虽说是以表现内部气质为主的，但流露气质仍要依靠诸多外在形式，更何况中国书法各部分的艺术构成又都是集万象众美于一身的呢?南齐著名的书法家王僧虔在《笔意赞》中曾说过“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”这句话说明了两者之间的关系，同时也说明要想成为真正的善书者必须兼而有之。而毛泽东则是以第一流的悟性、第一流的见地、同时又是孜孜追求书法技法表现的人，是“绍于古人”的“兼之者”。在他革命的生涯中，无论是建国前的南北征战，还是建国后的日理万机，余暇之际总不忘临习观摹古人法帖。据在他身边工作多年的陈秉忱说，“在延安时期领导抗战和建党，工作任务那样繁忙，毛主席仍时常阅览法帖(阅过晋唐小楷等帖，一直带在身边)。”建国后连出国访问时也以《三希堂法帖》自随。同时指示身边的工作人员广置碑帖，20年中间所存拓本及影印本约六百多种，看过的也近四百种。
在1958年他又让秘书田家英到故宫博物院去借馆藏墨迹，拓本等等。从中可以看出他对传统的古代优秀书作是经常心摹手追的。他的手抄诗词书法虽然是晚年自成一家的集大成之作，但也是能看出他一生书法追求的情况。不过毛泽东是一位善于融会贯通的人，所以从他个性很强的书迹表面上看，似乎找不出他出自何家、吸收到何家的艺术养分。但是只要细细地去观察就会发现支撑他强烈个性的书写方法都是古代最优秀的大家表现手法。而由于他对这些方法的吸收是高层次地吸收、是把握艺术通则的吸收，所以在分析他技法的时候就不好作简单的归位，而要站在艺术通则的高度去品味。
中国书法的形式构成不外乎线条、单字结构、整章结构几个部分。实际上这几个部分是相互依存的。毛泽东的书法追求是整体的、系列的，几个方面的发展变化的线索也是极为明显的。可以说从30年代起，他的字势、用笔和章法诸方面就形成了一种风貌，以后随着时间的发展逐渐变迁走向成熟。这里，我们在全面系统地分析他书法演进轨迹的基础上，来认识其诗词书法形式的超人之处。
(一)用笔和线性
毛泽东早年的书风受魏碑影响较大，所以线性的特点是较为朴实厚重的一路，虽然用笔方圆皆有，但在行笔时则以沉稳苍劲为主。不过，在沉稳苍劲中，他那种洒脱刚健的书写个性已有所表露了。从现存早期的手迹已可看出他书风的这种趋势。例如1915年书写的《明耻篇·题志》，总共不过16个字，但用笔的个性表现的很明显，虽然基本特色是线条厚重，但用笔的果断、顿挫的明朗已展现出来。如“月”字的撇“国”字的折，以及“报”字的折撇，虽有魏碑用笔的意味，但和当时魏碑书写的时风却有很大区别。他着意在写，而且大胆运用直下涩行的笔法。这种写法既区别于赵之谦一路遒润的魏碑，也和清末一些以战抖之法书写魏碑的人拉开了距离。这一用笔的观念奠定了他一生用笔的方向。
《明耻篇·题志》还有一点是值得注意的，那就是在钩挑时毛泽东采用的全为秃钩，没有轻薄的出锋，特别是“民”“我”的右钩，和其他笔画的粗细基本一样，这样写法的优点是给人一种气贯到底的感觉。这种钩挑的写法毛泽东一直保持到晚年，在六十年代的一些题辞中他还在运用。
到了30年代，毛泽东的书风已较为成熟了，特别是行书已展现较强的个人风格。我们现在所能见到的三首《沁园春·雪》的手迹由于是他当时的精心创作，所以用笔和线性风格表现得都较为充分，体现出他那时的书风特色。
有毛泽东二月七日落款的一首线性圆润，但顿挫和撇的写法却是刚狠有力的，在起始处虽无明显的回锋，但由于他用笔直下，所以圆润自如，绝无浮滑弱尖的笔法。顿挫、钩桃、折转处也十分明朗，出锋一送到底，绝无轻弱的现象，各种笔法交待得清清楚楚。
而落有“沁园春”款的一首则不相同，在这篇作品中他所追求的是斜风细雨的气势，采用了侧笔直下的写法，特别是长撇的起笔常常切锋入纸留下明显的方笔痕迹，向下行笔时果断刚狠、直行到底。使用这种撇法如果稍有犹豫则会全无硬朗的效果。如果气力不足，用笔不正，则会在撇的下部出现弱尖，成为“鼠尾”的病笔。毛泽东在写撇划时充分展现了他用笔的功力，写得硬朗气足、斩钉截铁。如“采”像金刀，虽露锋而不尖;“朝、原、欲、唐”等长撇虽细如丝发，但气贯到底，在结尾处又作出明确的收意，使笔画意气内敛，耐人寻味。
40年代中叶到50年代初，毛泽东的笔法有所转变，线条也由刚直向圆曲过渡，这一时期是他从行书到小草的发展期，此时作品内草书的因素加重，所以用笔圆润典雅，飞扬恣肆。不过，即使这样其用笔的劲健风格也始终保留着。
在诗词手迹中，这种转变在《七律·人民解放军占领南京》、《七律·和柳亚子先生》、《浣溪沙·和柳亚子先生》中较为明显。
从《七律·人民解放军占领南京》一诗中看，此时圆笔的因素增多了，顿挫刚狠的线条减弱了，用笔流畅自如、轻松活泼。和以前比他的横折处也还是很明显，但那种顿折后用力直下的笔法减弱了，代之的是圆转的曲线，如“钟”“风”“而”“江”等折处。在长撇的运用中虽还保留着直下，但起笔多为圆起，那种对比强烈刚狠挺拔的线条较为圆润典雅了。我们以为这是他受到二王小草影响的结果。
但要注意的是，当毛泽东情绪有所动荡时，过去所养成的书写习惯会不自觉地冲进他的作品中，例如《水调歌头·游泳》的上半阙用笔圆转轻松，但写到下半阙情绪激动起来，那种刚狠快捷的用笔又回到了作品中，如“风”字的折钩，“动”字的长撇，“天”字的长撇。当然这种现象是他情绪作用所造成的。正如《翰林要诀》中所说“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险”的结果。但是即使是情绪动荡写法和过去也还是有所区别，只要把《水调歌头·游泳》的下半阙和《沁园春·雪》放在一起就会看出《水调歌头·游泳》的刚狠已带有很明显的圆转意味，像“天”字的长撇，“风”字，“通”字的折处都比以前圆润的多。
1958年以后到60年代初无疑是毛泽东线性转变最大的时期，因为这一时期毛泽东开始留意狂草了。虽说他看狂草是广阅众览，但是他以往的书法实践和个人偏好使他选中了怀素为学习的主要对象，在怀素的诸帖中犹喜怀素的《自叙帖》。因为怀素《自叙帖》用笔凌厉、线条似屈钢绕缠，速疾而不轻滑，线性似细而变化万千。这些正合毛泽东以前的用笔和线性习惯。还因为怀素自身喜欢夏云奇峰的变化多端，寻求飞鸟出林、惊蛇入草的奇特的效果，这些也正符合毛泽东的书法审美观。所以习怀素以后他的用笔更加泼辣大胆了，已把三四十年代的刚狠挺拔和四五十年代的轻松典雅巧妙地融为一体，使得线性刚柔相济绵里藏针。在用笔上切锋直下的意味减少了，更多地运用了逆锋入纸中缝涩进的笔法，60年代以后这种方法成为了他草书的主要笔法。就是用笔跳跃较大的《采桑子·重阳》也可以明显地看到这一特点。例如篇中的“人”“分”两字虽是露锋入纸，但入纸后便迅速将笔锋正行，使之恢复到涩进的状态，所以丝毫没有轻弱之感。而篇幅中的细线，像“春”“度”虽是笔尖在纸上行驰，但由于正行涩进、控制得法，所以也并无轻弱之感。这种写法和线条是深得怀素三昧的。
最能代表他线性高度的是他的《忆秦娥·娄山关》。这篇作品的用笔完全达到了心手相忘的境界。线性似怀素而更为苍茫，像张旭而更为劲健，用笔如锥鱼沙，线条如屋漏痕，疾速而处处咬纸。粗线重而不肿，细线轻而带涩，像“迈步”大有黄庭坚《李白忆旧游》帖的劲涩之感，“马”字的刚健挺拔，放入王献之帖中几可乱真。而后半部得怀素笔法。疾劲涩行，使人感到和怀素同工。最可贵的是整篇用笔多变笔法活泼自如。以情绪把各种优美的线条融于一体。这篇作品的线性代表着他的最高水平，是他各期用笔优点的集大成作品。
另外，他的《七律·长征》写得古朴苍劲;《清平乐·六盘山》写得刚健挺拔，也都是他60年代初期较有个性的作品，反映出他笔法和线性的另外一个侧面。
(二)单字结构
单字结构又称小结构，它是整章构图的一个局部单位。小结构的势态和方式直接影响着大结构的表现。所以历代书家都是相当重视小结构的研习的。
毛泽东的单字结构的处理是取险凌一路的，大有敢于冲破传统构图的勇气。这种勇气在他早年的书作中就流露出来。他早年的书作总地说来是修长倚侧不合规蹈矩。如他1908年写的借书条，以及1915年写的《明耻篇·题辞》，就可以看出他的单字结构不是上宽下窄，就是下宽上窄。如“报”、“内”、“效”、“民”、“五”等字。就连平齐字形如“国”字也写得向右倚侧。他的这些做法并不合王羲之《笔势论》所谓“上下齐平，均其体制”，“字之形式不得上宽下窄”的古训。但这样的写法又是毛泽东敢破敢立的个性，他的书写个性在那个时期就流露出来，而且有些个性伴随他的终身。
在他早期的构字个性中有两个特点是最值得注意的。
第一个特点是字体倚侧，动感很强。
倚侧，是他字体的主要特点，他无论怎么写总是把字写成倚则势。在早期的结字中总体的倚侧规律是右肩抬起、势态左低右高，由此特点又带来了放左缩右的结字特点。例如《明耻篇·题辞》中“报”的写法，毛泽东把报的最后一捺缩为了一点，短短地附在右下角，而把“报”字的折撇抬高，使整个字势右高左低。“以”字也是如此，最后一点缩入撇下，而长撇的顶端伸向右上，造成右肩抬起的效果。“仇”字按字势应当右放，但毛泽东却将右放的“乙”部的钩写得短短的，造成了向右倚侧的效果。
这种写法在他的行书中始终保留着，虽说在30年代的书信中一度出现过向左倾斜的字势，但抬起右肩的造形规律却始终没变。
第二个特点是字势偏长、偏瘦，缩放对比强烈。如他1908年的借书条，字势基本全是长势，连左右结构的“报、抱、谅”等字也都写为长势。甚至像“尚、内”这些扁方形字势的字，他也写为长势。在缩放上，他采用的是纵向紧收，中部内缩的方法，而在长横划放出时则是放左收右。如“业、报、叶”等字。这样的构造给人一种动荡的感觉，同时由于缩放的关系，在视觉上产生一种对比强烈的效果。
这两个主要特征，伴随着毛泽东行书的发展，到他写《沁园春·雪》的时候由于是有意的创作，所以这些特点就更为明朗，更准确地反映出他的追求。
我们还是以有“沁园春”落款的一篇为例来分析毛泽东单字的构成规律。
这篇作品从总的方面讲仍保持着左低右高放左缩右的特点，例如“北、千、封、城、馀、大、原、试、欲、祖”等字的写法。特别是“原”字的下面二点的写法，本应是基本齐平，而他却写成明显的左低右高势。“试”字的“讠”旁为简笔，从占地和势态上讲本应缩短，右半部的戈笔本应放出，但他却使“讠”旁放出，几乎成为右半部的两倍，而“式”字的戈笔却缩入字内造成明显的倚侧字势。“人”字的一撇一捺按理应形成相撑的写法，而他却把撇划重重地撇出，而把应当重写的捺部很轻很短地附在下面，造成向右奔腾的样式。
但这张作品在字体的样式上却和早期把字体全部拉长的写法不同了，在这里他采用了随体造形的方法。字势有长的，如“唐、原、装”等;有扁的，如“千、公、山、此、代”等。在字的形态上加大了下部的宽度，如“无、雕、采、祖”等字。在左右结构中有松有紧，如“飘、朝”等。有时拉开左右结构的字，写成松散的字形，如“往、汉、沁”等字。总之这篇作品在字体的样式上已采取根据字字之间的关系处理单字字形的方式了。选择单字字形的构图方式主要视具体的情况来安排。已展现出毛泽东单字构成的各种能力。
到了40年代末50年代初，由于二王书风的影响和由行书到小草的书体转变，他单字构成的特点有所改变，但右高左低、放左缩右的基本势态，还是他构图的主流。例如1949年4月所写的《七律·人民解放军占领南京》一篇中的“锤、穷、覆、雨、名”等字，“錘”字“金”旁的夸张向左伸展，“穷”字重心线的偏移，“覆”“西”部的放出、长撇的放出，右部笔画的收缩，都还是他右高左低、缩右放左的构图特点。但这张作品中出现了很多正势的写法，如“追、龙、间、情”等。而像“雄、是、亦”等字已一反他过去的构成，以正宗的王字写成了左高右低，缩左放右的势态。这是他在单字构成上去掉程式化习惯写法的一大进步，渐渐趋向于随体、随势去造形了。
在《菩萨蛮·黄鹤楼》、《清平乐·会昌》两首词中，毛泽东的随势造形单字构图效果达到了高潮，他那种倚侧的个人风格已巧妙地融入了王派系统的小草造形中，把自己的个人风格，和小草的规范写法相结合，出现了一种全新的面目。在字形字势许可的情况下他还是按着自己的构成习惯去处理，如《清平乐·会昌》中的“东、晓、郁、人”等字。但当字势和整章效果需要时，他又反其道而行，写出右放的字形如“青、看、风、峰”等字。也正是由于这样，他的作品既合于王派系统的小草要求，又带有较强的自身倚侧、动荡，险峻的个人风格，可谓是化古出新的典范。
这种吸收古人优点融入自己风格的学习方法，在他的大草中表现的最为明显，他的大草在单字的处理上借用了很多的写法和构图，但在作品中总是以自己的方法予以改造，写出自己风格字形样式。
毛泽东大草的单字造形从整体的感觉上看仍然有倚侧之感，但由于大草的单字造形往往要视具体的上下左右的关系而定，所以毛泽东的倚侧则表现为符合大草这一规律的倚侧，是动荡的倚侧变化多端的倚侧。从整个字形的倚侧转化为字形内部的倚侧变化，出现了字形内部的弧线波动的写法。如《采桑子·重阳》“难”字的写法，左部的“莫”就是动荡的取态，以弧形摆动完成的倚侧效果。“莫”部的上部向右上，下部在中心一笔的带动下向右摆回，形成了整个部首的弧度摆动，使部首内部自身平衡。右半部的“佳”的写法，似乎和左部“莫”有相同的意味，但由于中心笔画的向左偏移和最后两笔的向右下拖出，造成了向左上倾斜的势态，同时主要的行划又溜在右部。使得整个字有相撑的感觉，这种处理使字态多变，奇巧而不失重，动荡倚侧的感觉十分强烈。
这篇作品上下结构的字中呈现出另一种弧形波动的势态，例如“岁”字。此字的上半部笔画全是斜线而且同时向右倾倒，只是用笔和角度的不同来破其板气，这种写法仍是他早年的结体意念。单看这一部首，则感觉还是放左缩右，左低右高的书写样式。但下部的写法却出现了新意，虽说也是放左收右，左低右高，字势右肩抬起，但是由于两部分的缩放的方向出现了变化并不是以一种角度，一个方向放出的。特别是下部分的“戈”笔，以及围绕“戈”笔的弧线穿插，使得下部出现了两头放中间缩的势态。这两种效果结合起来出现了整个字的中心线的弧形波动的效果，和“難”字一样自己完成了重心线的回归。在动荡倚侧的变化中不失本字的重心。
毛泽东单字结构的变化远不止这几种，翻开他的书迹就会发现，优美而奇特的造形处处可见。特别是草书，古人的一些优秀造形原理在他的草书中随处可见。这方面正是他在符合草书规律的基本上个人造形特征的发挥，是古人和自身的结合。他对古人的吸收绝不是一味地摹仿，而是在自己的书写习惯的基础上，使自身的书写方法和造形方法在更高层次上符合书法艺术的基本规律。所以在观看他的书法作品时总感到是出于何处，像某一家的草书。但同时又一眼可以认出这是毛泽东的作品。这中间的使人感到出于古，是因为他符合了传统的书法造形精神;是毛泽东的书体，是因为他把自己的书写风格熔铸成艺术的形象表现出来，所以会处处使人感到是古帖而又是他，这也正是一切书法大师所必须具备的。
在书法创作中，无论是笔法线条还是小结构都是为整章构图服务的。唐代的孙过庭在《书谱》中说“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，这句话告诉人们每一件成功的书法作品都是一个不可分割的整体。可以说整体的章法是书法形式构成的最高层次，也是线条、单字结构等形式构成的最终目的。
书法的章法构成是由点划线条在字法的规定下组成小结构(单字结构)，再由小结构的分组连缀最终组成整篇。在组合单字的过程中必然出现如何组合的问题。这样就出现了几个字组合的节奏段落，以及成行作品的所谓行气，以及在横式作品中的所谓情绪段落。这几个部分的有机结合最终完成了形式的表现。毛泽东的诗词手迹大多是完整的具有上面所述的诸多部分。
毛泽东单字组合的意识出现得很早，他的字形倚侧多变，常常要几个字组合在一起才能出现平衡的效果。在《明耻篇·题辞》中他就流露出了很高的构图能力。这篇虽然是楷书，但他是以行草书的意念来书写的。字体的大小斜正、笔画的粗细折顿虽不相同，但最终却能协调地组合在一起。像“以报”、“学子”的重心线形成一左一右的摆动，明显地出现救应关系。在以后的书法实践中，毛泽东数字组合的写法处处可见。即使是横式的书写，他也写得字字之间关系很强。
行书中关照最为强烈的是他的《沁园春·雪》(有“沁园春”题款的一首)。这幅作品常常采取几个字的分组组合的方式，重新构成图形，在笔画之间，形状之间采用了相互渗透的方法加强照应。如“江山”，两字合为了一个字的构成，江字的三点水扩大占据了山的空间组合成一个整体。“俱往矣”笔画之间相互渗透，三字组成一个长方体。像“红装”二字，红字拉开，“装”字的上半部伸入“红”字之内，占据了红字的布白空间，而“装”字下部错位造成和“红”字“系”旁对应的趋势，使两个字完整地结合，说离开，谁都不能站稳。像“试比高”加上句号形成一组，“试比”的斜势被“高”字加句号救回。像“此多”二字笔画相连，看上去似乎为一个字。在笔画伸出的距离上和用笔的轻重上都是密不可分的。可以说毛泽东是一组组一块块地完成了这篇作品的整章。
作为小草书的组合，由于笔划常有承接连系，所以组合就更为明显。像《七律·人民解放军占领南京》的组合，就明显可以看出小草的优势。如“不可”“不”字向左倾斜，“可”字第一笔的右斜势顺“不”而下，最后的一个重转使得二字平稳。“名学”二字仍是渗透式的写法，但这里却留开了一定的空间，使二字之间出现了空白地带，只是依靠“学”字的下部向右错位和“名”字救应。“霸王”二字的组合较为巧妙，“霸”字是他习惯的左低右高、缩右放左的写法。组合时“王”字向上渗入，同时下部重心点偏出行间中轴线，两字组成一种平衡。既显出他故有的倚侧变化的风格，又显得稳重自然。这篇作品组合最明显的是“天亦老人间”五字，五字顺势而下，到“间”字形成稳固的下平写法，使上面几个字的重心线作“S”形摆动，平稳地落在行末。
同是小草，《菩萨蛮·黄鹤楼》又有另一些组合的特色。这张作品的组合样式有一些似乎还保留着《沁园春·雪》的方法，如“大江”两字“大”字的长撇向左下伸展，捺短短地缩在字形内部，“江”字伸入“大”字之下组合成一个整体。但这样的组合在这张作品中已不是主要的了。这篇作品的主要组合的特色表现在随势造形上。如“黄鹤”二字，“黄”字是放上缩下的字形，“鹤”字是缩上放下的字形，两字形成一种承接的字势关系。在用笔的轻重变化上“黄”字由重到轻，“鹤”字轻重穿插最后以较重笔画收住，在用笔的意念上达成一种联系。在字势上“黄”字虽然是向右上伸展，但由于下缩的原因，使得整个字势向右倾斜。而“鹤”字“隺”部缩起，右部的“鸟”字向右下展出，使这一组合形成安稳的整体。“龟蛇锁”三字又形成另一种构成样式，“龟”字虽写成了下平的字，但由于错位向左，故而形成了向右的奔势，所以“蛇”字便自然写得向右错位，形成斜向右方的趋势，使得二字的中心线动荡，因而“锁”字的“金”旁写成下坠，写的向右撑起，以最后的一重点作出支撑的势态。在这行邻近的“剩有游人”四字是更明显的错位组合的方法。“剩”字左大右小“刂”缩入字体之内，使得整个字的重心线向右偏移，字势斜向右方。“有”字是个正势字，上小下大。上部有像“剩”字内部渗透之感，同时重心线向右移出行线和“剩”字形成照应。这样虽然在视觉上把“剩”字救回。但“有”字的下部又出现了空白，使得“游人”二字必须又作出救应组合。所以“游”字写的左重右轻在视觉上填补了“有”字的空白，但自身却又出现了左重右轻的现象，最后以“人”字作巧妙的错位渗透，这样四字出现了重心线互相错落，轻重线搭配使用，字势伸缩有致的构图，使得这一块的黑白关系既动荡变化又均匀平稳。
在这一篇中变化最大的组合当然是连绵不断的“心潮逐浪”四字。这四字组合已无明显的形状组合的痕迹，完全是一种自如的势态组合。是凭直观感觉的一组搭配效果，是“眼布均匀”的审美流露。“心”字和“潮”字“氵”部的结合，完全是顺势而下，“朝”字内部的穿插、缩放、分割都是自然得体的。“浪”字两部分放开的承接法也没有任何安排的痕迹，巧得天籁。从这张作品的组合看，虽然也有以往的错位渗透等方式，但和以往的书作相比则可看出这张作品已脱去了几何形组合的样式，此时的组合是动荡的，无明确形状可寻的错位渗透。从这点也可看出毛泽东保留了动荡组合的艺术方式，而以更多变的处理方法丰富、强化了他的书法艺术精髓，使小草组合达到纯青的高度。
大草的组合比比皆是，因为大草没有无关系的单字，每一种造形的出现总是和上下左右的关系相关联的随势造形。当然毛泽东的大草也不例外。不过他的随势造形常常和他的渗透、错位、照应等审美观念联系在一起，写出自己风格的大草组合。例如《清平乐·蒋桂战争》中的“风云”二字为一组联系紧密的组合，“风”字斜势向右上，中心线向右斜;“云”字上划伸入“风”字的结构之内，同时向左取势，将“风”字倾斜的中心线救回。而最后一笔的向右下放出，使二个字在动势中平衡。“人间都”的组合又是以渗透的方法处理的，这三个字的重心线都穿过本字的中心，三字组合的巧妙处是在形状上相互揖让、相互照应形成组合。“人”字字形的势态采用了故有的处理方法，将左撇向左下放出留下了中部的空间。这样一来如果“间”字按方体造形，则必然字形相克，所以毛泽东凭感觉缩左放右，使“间”字符合“人”字的长撇取态。为了“间”字自身的平衡又自然将“间”字最右一笔拖长形成照应。最终一字“都”字上部插入“间”字的空白处，右部“阝”旁弧绕形成自身的平衡。完成了这一组合。“直下龙”三字的组合也是一组新的组合方式。从中心线来讲，三字也都是正势，重心线穿越行线。然而却由于字体的大小、笔画的长短、斜正造成组合变化。“直”字虽说重心线穿过行线，但由于两长横向右上倾斜，使得整个字右倾，而接着的“下”字由于笔画较简，如若救应则势必作较大的倾斜变化或挪位变化，这样也必然给下面的安排带来困难。所以毛泽东把“下”字写成小字和“龙”字组成一件，共同救应“直”字的倾斜。所以“龙”字自然写成了缩左放右的字形，将最后一笔长长地写在字体之下。而“田分地”三字的渗透组合方式则为承接式地渗透。“田”字和“分”字是中心线照应的一个组合，由于“分”字写成了瘦长而下尖，所以“地”字便以承接的方式空出中部让分字自然插入。“地”字的两边部分也便自然地向“分”字留出的空间渗透。在这首词中最精彩的是“龙岩”二字的组合。从这两个字的外框线看，基本是占有应当占有的空间。从“龙”字的上部到“岩”字的下部形成较规整的狭长形空间。在这空间中两字采用的组合方式仍然是渗透式的组合。从两字的重心线来看，也都是穿越行线的正势字。从线条轻重的起伏变化上看，除“龙”字上点较重外其他的笔画也并无明显的对比变化。这两字组合的艺术感完全是自然地艺术地分割它们所占有的空间。从所运用的分割弧线上看，虽无太明显的对比线条，但各部所用线条的粗细在随势轻松自如地变化着。如“龙”字的左上横由粗到细轻柔地连接下笔，下一笔折转后轻轻勾出连绵而下，体现出草书微妙的穿插美感。“龙”字结束时的轻收笔造成了“龙”字下部的分割偏弱，故“岩”字的起笔又以笔起填补了“龙”字的空白。“岩”字的分割方式虽也是轻松自如地进行，但和“龙”字仍有微异，“岩”字在书写中加入了轻微的顿挫起伏，但这种起伏的整体效果和“龙”字是一致的。在字势的变化上我们不难看出两字的巧妙之处，“龙”字符合相撑的下张结构，“岩”字的上部巧妙地插入“龙”字的空白处，而“岩”字自身的变化为三个部分，下部的外撑形如稳固的底座，上部和中部一个右倾一个左倾，在轻重关系上形成了自身的救应，可谓极尽变化。而这种种的变化，又都在一种不经意之中，给人以天成的感觉。各部分的曲直轻重都恰到好处，可谓是草书中优美的局部组合。
以上我们解剖了《清平乐·蒋桂战争》的几种小组合情况，但并不能说毛泽东诗词手迹中就这样几组组合方式，因为即使组合的原理有相通之处，但由于大草组合的千变万化，在不同书作的不同势态关系中绝不会出现相雷同的组合样式。只要看一看毛泽东的《忆秦娥·类山关》就会发现又出现很多意味醇厚的组合效果，使人感到毛泽东的组合能力的确非凡，很多效果完全是神来之笔。
毛泽东是一个全局观念很强的人物，他的这种能力不仅表现在政治上、军事上、文学上，在书法上也是如此。书法上的这种能力在他年轻时就已经流露出来，1908年所写的借书条虽说用笔和字形都不成熟，但作为整体构成却比较完美，特别是落款的处理照应了整章，非常精彩。他1915年的《明耻篇》批语，构成斗方虽然用笔粗重，但中间恰当地留出了空白，黑白效果穿插得体。这篇虽说是楷书，但深得草书“眼布均齐”的分割道理。
在他诗词手迹中作为行书的《沁园春·雪》的章法构成，是郑板桥乱石铺路式的章法。字势倚侧错落，大小无定势，笔画相互穿插，行间相互渗透。大字极大，小字极小，见缝插针。以一字的观念书写一章，相互穿插着构成整体。整章作品在轻重关系上加重了左上角和左下角，压缩了左中部和右上、右下角，使整篇在松散的轻重关系上，重新构成平衡。
这种字体大小的对比、用笔轻重的对比，再加上行间笔画相互穿插，形成了块面式的构图样式。到后来，虽然减弱了对比的程度，但仍然保留着这种特点。如他的《浣溪沙·和柳亚子先生》中的“长”、“夜”、“魔”、“乐”等字的长划插入邻行之中。“团”、“圆”、“魔”等大字和“天”、“百”、“年”等小字形成鲜明对比。在整章重块面的处理上，为左上角和下部，把中部的小字占地距离压缩起来，形成对比强烈的布局关系。
他的《水调歌头·游泳》虽然写于1956年，但乱石铺路的写法仍然保留着。这篇作品的构图也是大字笔重而伸展小字笔轻而压缩。在对比中相互渗透穿插，创造一种感觉上的平衡。所不同的是他这张作品的重处集中在他情绪激动的中间部分，构图上形成了中间重四周轻的效果。
《蝶恋花·答李淑一》，构图上没有前面几首那么明显的轻重对比，但在字体的相互穿插上，仍是乱石铺路式的构成方式。整章一字书写方法在这张作品中体现的也较为强烈。
个性表现最强烈的是他的《七律二首·送瘟神》。采用的是横书的形式，而构图的意念仍是他的大起大落、对比鲜明、整章一字的方法。如“读”字极大，“六月三十日人民日”又极小。第一纸的最后一行“望”、“南”、“笔”，为大字，“天”、“欣”、“然”为小字，对比极强，到最后诗歌情绪和书写情绪同时达到顶点，所以一路大字写下，最后一个“烧”字大到顶点。这首诗的书写竖不成行、横不成列大小对比极为强烈。不过由于穿插安排得宜，整章构成感很强。足见毛泽东整体控制的能力。
诗词手迹中整章构成最见才分的还是他的大草。大草的章法构成是他章法艺术的最高层次。也是他融古于我的代表。毛泽东的大草无疑受到了怀素的很多影响，在草势的连绵不断和整章的完整上可以看出他得益非浅。但毛泽东的学习是以我为主的学习，他的大草不是怀素而是强烈的自我，只不过在怀素的帮助下他提高了自我。所以他大草的章法主要的艺术含量仍是穿插渗透整章一字，块面构图对比强烈的特点。
例如《采桑子·重阳》字形结构互相错落，“人”、“岁”、“劲”、“重”字笔画插入邻行，整章大小对比、轻重对比强烈，所不同于以前的是此篇作品的块面对比，已为个别的重字、大字和穿插在周围的小字所代替，已是有机的结合，找不出对比的痕迹了。
这首词的用笔的轻重关系，仍保留着毛泽东一贯的构图特色，越是大字用笔越重，越是小字用笔越轻，造成很大的反差，一反古人大字轻小字重以保持一章的轻重平稳的做法。毛泽东的这种写法是一种强化式的写法，以重字、大字为一篇的基本框架而以轻字小字作为衬托和补救的方式。大字、重字的分量，刺激着欣赏者的感观，产生一种强烈的雄伟感觉。同时在小字轻字的映射中使得这种效果更强烈。这也是毛泽东的书法为什么特别雄强的原因。
在章法的构成中，落款的作用是不可低估的，一张作品的题款不单是为作品作注，它通常还起到补救、点睛的作用，落款的成功与否对作品章法的效果起到很重要的作用。特别是草书的题款，更要认真对待。因为草书创作中随意性很大，书写时很难达到绝对的分割平衡。不是在黑白的轻重关系上，就是在篇章的空间上常会出现失调的地方，这时就可以通过题款救应过来。由于题款常常不需要和内容一次完成，所以有时期对作品的整体效果认真地观看以后再落笔题款。同时，落款的位置和大小长短，以及字数的多少都有很大的随意性，因而落款者可以根据自己的审美观念来处理款式。所以从最后的款式中极能见出作者的修养和见地以及对整章效果的驾驭能力。
毛泽东手书自己的诗词有题款和不题款二种，而在题款的作品中，所题款式的样式也是多种多样的。有只落名的，有名外加时间的，有的是写词牌和诗名的，也有的只写词牌的。而每一诗词又因篇幅不同，题款的样式和方法也不相同。可以说，每一个题款都不一样，从中也可以看出毛泽东的艺术见地。下面我们从形式上把它们分成几类来看其题款的艺术特点：
(一)补救式
这一类的写法是用题款来照顾整章构图的，例如《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》，开始时用笔较为轻，越行越重，到结尾句的“峰”字，达到了全篇字的最高潮，如果没有题款，那么全篇就会使人感到前轻后重，整个篇章失去平衡。所以毛泽东的这篇题款是一次补救式的题款，开始以“1961年9月9日”题于尾部，把9月的月字向最后一行渗入，使它和整章作品连成一气。但由于时间的款字较小、笔画较轻，在视觉效果上仍不能使整个篇章平衡。这时毛泽东采用了拉大款字的空白空间，用大面积的空白来救应失重的篇幅。所以“毛泽东”三个字远远地写在了后面。为了加强款字和篇章的联系，他采用了大胆的错位，使“东”字伸向“九日”之下。使整章黑白的视觉效果达到了平衡。当然这种救应的书写，有时并不是有意识的，它往往是凭借直观的轻重平衡的感觉，结合整章的效果、关系书写的。
(二)对应式
毛泽东有一个书写习惯，在写诗词时总喜欢把词牌、诗各写在最前面，所以后面的落款常常起到对应的作用。但在起对应的同时也在照顾着篇章的黑白关系。像《沁园春·雪》“沁园春”三个字在篇幅的上首，字体较大，最后“毛泽东二月七日”字体也较大，一个在右上角，一个在左下角，形成了较为明显的对应。《水调歌头·游泳》也是一种对应式的题款，所不同的是由于整篇词作情绪波动较大，前后的轻重关系变化也较大，所以题款又兼有补救的作用，“毛泽东”三字写入最后部分的空白处，“1956年12月7日”又横排着拉开了距离，使得整章协调完整。
(三)结合式
结合式是不留题款的痕迹，使题款成为作品的一部分，用以增加作品的整体感的一种题款方式。例如《忆秦娥·娄山关》“毛泽东”三字的落款完全融入整章书写之中，无论是从气韵上、构图上都已成为全篇不可分割的一部分。《清平乐·会昌》也是一气写下，分不清哪是落款哪是正文。而像《西江月·井冈山》则更是巧妙，这首词的写法本应是对应式的构图，但毛泽东将词牌名和最后的“毛泽东”三字都按作品的要求一气写下，气韵不断，使人感觉不到有题款和开始处、词牌和词名的存在，造成整章作品气韵不断、完整无缺的效果。而《七律·长征》在开始的部分是结合式的书写方法，使得诗名和内容连成一片。但到后来由于感情的动荡，最后用笔较重，同时在结尾处又出现了三角形的空白。所以题款时毛泽东又采取了补救式的题款方式，使整章布局效果重新平衡。
结合式落款的另一种形式是《七律·和柳亚子先生》，这一篇是横式书写，落款的字数特别多，但给人的印象是完全融为一体，没有一点落款的感觉。诗的结尾“富春江”三字为轻笔，而题款起始的“几”字“奉和柳先生”等字也是轻笔，“毛泽东”等字为重笔，和起始处的气韵相连，书写情绪始终不断。
总之，毛泽东诗词手迹的章法艺术是极高的，他有一种超凡的艺术感染力，加上他整体观念极强，个人素养，以及他创造的胆魂和性格，所以他的章法和结构无论在气势上、黑白关系上、穿插照应上，都体现出他个人的气质。在艺术上又暗合了古今大家的优秀的章法构成方式，这种种因素无疑使他已经登上了书法章法艺术的峰巅。
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