毛泽东诗词《现实主义与历史主义的美学主张》
观念的形成是一个人成熟的标志，而观念是对一定阶段经验的理论概括，美学观念则是对审美经验的理性认识。从乡村到城市，从个人到阶级、政党的代表，在几十年的革命生涯中，毛泽东不仅人格精神不断丰富和超越，政治、军事思想不断完善和体系化，与此同时，他也在美学上对文艺现象作了哲学思考与理性概括。作为一个马克思主义者，作为一个首先从实践中把握了马克思主义精神实质的思想家、革命家、政治家，毛泽东的美学思想无不洋溢着唯物主义的气息。辩证唯物主义与历史唯物主义是他的现实主义与历史主义及大众化美学观念的哲学立足点。唯物的、辩证的哲学精神和思想方法不仅贯穿于他的军事思想、政治理论之中，同样也贯穿于他的文艺思想与美学观念之中，并且也熔铸在他的艺术实践中。因而使得他的美学观念成了马克思主义美学理论的一个不可分割的组成部分。同毛泽东的其他思想一样，他的美学思想也是他根据马克思主义的普遍真理，结合中国革命的实际而提炼、总结出来的，因而带有着强烈的时代气息，同时也深刻地打上了他独特个性的烙印。这是具有中国作风、中国气派的美学思想、审美观念。
首先，现实主义的审美观念是毛泽东美学思想的主要方面之
一。
马克思主义认为，物质决定意识，物质第一性，意识第二性，意识是对物质的反映。那么，作为意识形态的文艺呢?毛泽东在1942年5月所作的、集中展示了他的美学思想的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)中明确而带有经典性地阐述道：
作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。
毛泽东在此强调的“生活源泉说”就是其现实主义审美观念的根本原则和出发点。没有这个“一切从生活出发”的最根本要求，文艺就会成为无源之水，无本之木，任何关于文艺现象的思想和观点都可能堕入唯心主义的泥潭。“生活源泉说”不仅是文艺为大众服务这一目标的必然结论，而且更主要的是对物质决定意识这一客观真理的现实的把握和自觉的遵循。社会生活是文艺的反映对象，这个对象具有无限性和无比广阔的丰富性。相对于原生态的生活来说，任何艺术都只是对其中一滴水的映照、一粒沙的图绘。因此，以生活为自己的反映对象，就使得文艺作品带有了很高的认识价值，从这个意义上说，一部现实主义的作品，就相当于一部生活教科书、历史教科书，从中，我们可以看到生活的某些侧面，把握到社会生活的某些内蕴和本质，尤其是我们未曾经历过，未曾注意到的生活与本质。我们从杜甫的诗中见到了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的不公正的唐代社会;我们从巴尔扎克的《人间喜剧》里体察了金钱的罪恶;我们更从《红楼梦》中看到了封建社会大厦将倾的事实。正因为这些作品反映了现实的社会生活，才具有如此经久不衰的魅力和常读常新的认识价值。现实生活是文艺的唯一源泉，没有其他的源泉。对于现实的理解，我们不能把它仅当作外在于人的社会生活的物理现实，同时还应包括内在于人的心理现实，因此浪漫主义在这个意义上来看，其本质也是现实主义的，只是以超现实的手法表现了理想的心理现实而已。故而1958年毛泽东提出的革命现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作原则，其精神实质是现实主义的。毛泽东自己的诗词创作从实践的角度体现了自己的“生活源泉说”的美学主张。他的诗词真实地描写了中国革命过程中阶级与阶级、人与人的关系，展示了特定的时代环境和他坦荡无私的奉献精神。从他的诗词中，我们清晰地听到了中国革命的脚步声。从中国共产党诞生的那一天起，第一次国内革命战争、土地革命战争、抗日战争、解放战争一直到社会主义革命和社会主义建设，都被他谱作了中国革命的交响曲，都被他绘成了举世瞩目的历史画卷。即使不多的几篇以离情、吊唁为内容的诗词，如《贺新郎·“挥手从兹去”》、《蝶恋花·答李淑一》、《七律·吊罗荣桓同志》等，也多与中国革命和建设紧密相连。他以自己的诗词为我们抒写了一部反映中国现代社会风风雨雨的战争与和平的史诗。尤其是战争，历史上有何人像毛泽东那样对战争作过那么奇特、壮阔、博大乃至惊心动魄的反映呢?如果没有那么多枪林弹雨、刀光剑影的亲身体验，即使再有才气也是无法达此境界的。读毛泽东的诗词，可知中国革命史，可知其人。
文艺是对社会生活的反映的产物，这种反映不是机械的镜子式的映照，而是融注了作家主观精神活动的能动的反映。这种能动的反映过程使生活上升为艺术，由生活真实达到了艺术真实。而人们所需要的正是艺术，虽然“生活中处处有美”(罗丹)，生活的丰富性和复杂性具有着无限的诱惑人的神秘色彩，不断激起人的精神冲动，引人去探索、去描绘、去批判，但为什么人们最终选择的是艺术而不满足于生活呢?毛泽东在《讲话》中作了精辟的分析：
人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。……因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。
源于生活，又高于生活;似生活，又超越生活。文艺之所以受到群众的喜爱，正是由于作家、艺术家对生活能动的表现的结果，是典型化的产物，融入了作者的理想色彩，反映了社会生活的某些普遍本质。正是由于典型化，生活与艺术才有了本质的区别，而典型化的思想，是毛泽东现实主义审美观念的精髓，在《讲话》中，他接着指明了典型化的重要意义和方法：
革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡;文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，……
只有这样，才能“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。可以这么说，没有典型化这个过程，也就没有艺术。但什么才是真正的典型化呢?衡量典型化程度的标准是什么呢?那就是“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。只有内容与形式的和谐统一才算完美的典型化。固然，内容是重要的，尤其在特定的历史时期内，内容更显得重要，但是“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法”。毛泽东在《讲话》中强调了内容与形式的辩证统一关系，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的作品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”正如马克思所说的，要“莎士比亚化”，而不要“席勒式”，不要艺术品单纯地成为时代政治的传声筒。只有内容与形式完美统一的作品，才是好的艺术品，才可能具有长久的艺术生命，一切艺术家文学家都应当尽力追求这种统一。只有达到了这种统一，才算达到了真正的典型化，否则，就会流于抽象化、概念化、公式化、脸谱化，艺术就失去了自身的魅力，因而也就不成其为艺术了。不仅在理论上，毛泽东始终强调典型化的重要，就是在自己的艺术实践中也时刻进行着典型化的过程。可以这样说，毛泽东诗词的永恒魅力不仅在于反映了现实，更重要是在于他的典型化方法的多样性，或白描，或变形;或直接，或间接;或以大衬小，或以虚托实……诗词之体本已微小，不在典型化的形式手法上求变化，则很难有尺水兴澜之势，更不会拥有毛泽东自己的博大之气了。关于长征，毛泽东曾在《论反对日本帝国主义的策略》一文中满怀激情地说：“自从盘古开天地，三皇五帝到于今，历史上曾经有过我们这样的长征么?十二个月光阴中间，天上每日几十架飞机侦察轰炸，地下几十万大军围追堵截，路上遇着了说不尽的艰难险阻，我们却开动了每人的两只脚，长驱二万余里，纵横十一个省。请问历史上曾有过我们这样的长征么?没有，从来没有的。”如此前无古人、后无来者的伟业，如此惊天地、泣鬼神的壮举，该用多少话去作直接的描述啊，但诗体形制有限，故毛泽东在《七律·长征》中采用了视大为小，视巨为微的夸张的典型化手法，并选取了五岭、乌蒙、金沙江、大渡桥、岷山这几个点，以空间上的跨越显出了时间的推沿，把万水千山中的千艰万险与伟大红军的乐观主义精神、慷慨的英雄气概融为一体，成为千古绝唱。故斯诺在叙述毛泽东谈论长征的内容之后，便以此诗作结，可见此诗之典型性于一斑了。
一切的理论都是为指导实践，一切的理论也只能自实践中来，才可能有价值。仅有“生活源泉说”和典型化的审美观点是不够的，关键在于实践。从实践中取得经验，概括为理论再投入到实践中去验证。在《实践论》中，毛泽东说：“马克思主义者认为人类的生产活动是最基本的实践活动……人的社会实践，不限于生产活动一种形式，还有多种其他的形式，阶级斗争、政治生活、科学与艺术的活动。”重经验、重体验是毛泽东现实主义审美观念的不可缺少的内容。文艺活动必须从实践中找原料，从实践中寻本质。在《讲话》中，毛泽东再三告诫：
中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级、一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。
毛泽东的一生是实践的一生，他的诗词也是他一生实践的结晶。战争时期，他戎马倥偬，同战士一起出入于枪林弹雨之中，转战于高原峻岭之间;建设时期，他走遍大江南北，不辞辛苦，日理万机。在实践中，他不断总结经验，时而化为政治理论、军事文章，时而喷薄而出，化为诗词，成为绝唱。作于1949年4月南京解放后的《七律·人民解放军占领南京》中“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”一句，就极富哲理，革命必须进行到底，要痛打“落水狗”，直至全部歼灭，否则将重蹈项羽的悲剧命运，使革命半途而废。毛泽东的诗词因为哲理的蕴含而变得深刻，而这一切，都来自于实践。
如果说现实主义的审美观点主要表现了毛泽东关于创作的美学思想，那么，历史主义的审美观点则主要体现了毛泽东在文化遗产的继承与创新、文学发展、文艺批评等方面的美学主张。
历史唯物主义是马克思主义的重要组成部分。马克思和恩格斯曾断然表示，我们通晓唯一的一门科学——历史科学，这门科学的任务就是把自然、社会和思维的发展作为统一的，始终有规律的过程来加以认识。尊重历史，尊重自己祖国的历史，是历史主义审美观念的起点，在1940年的《新民主主义论》中，毛泽东论述道：
中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。……中国现时的新政治、新经济是从古代的旧政治、旧经济发展而来的，中国现时的新文化也是从古代的旧文化发展而来的，因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。
尊重历史，首先要以科学的态度，还历史以本来面目。1944年，毛泽东在看了《逼上梁山》以后写信给杨绍萱、齐燕铭说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目。”在戏剧中对被颠倒的历史进行再颠倒，“否定之否定”，正是历史主义审美观念的艺术实践。毛泽东于1958年2月10日致刘少奇的信中对于贺知章是否带家属的考证，细腻入微，缜密精确，足见毛泽东对历史真实的重视。
历史是一个连续的发展过程，尊重历史的目的是为了今天的人，尊重历史也包括正确对待外国的东西。“古为今用，洋为中用，推陈出新”是毛泽东辩证的历史主义美学观念的经典概括。“今天的中国是历史的中国的一个发展;我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”(《中国共产党在民族战争中的地位》)在《讲话》中，毛泽东再三指明：
我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。
勇敢地“拿来”，放心地去借鉴，凡有用的，不论古今，不论中外，皆应为我所用，这是由历史唯物主义所指导的毛泽东的历史主义审美观念的最重要内容。毛泽东在自己的作品中也充分显示出他历史主义的自觉，取其精华，滋补己身。他的诗词在熔旧翻新方面，为我们展示了真正推陈出新、古为今用的形式，同时也展现了他继承与创新的奇功异能、高深造诣，或直接而完整地引用前人成句，如《七律·人民解放军占领南京》“天若有情天亦老”一句，即引自唐朝李贺《金铜仙人辞汉歌》：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”但境界迥异。或随意化用典故、民谣，如《水调歌头·游泳》词的开头两句“才饮长沙水，又食武昌鱼”，是化用三国时的民谣“宁饮建业水，不食武昌鱼”。但民谣反映的是一种“安土重迁”的封建乡土观念和保守思想，而毛泽东稍加改造，既反映了他以四海为家的阔大胸怀和风尘仆仆巡视各地的兴奋而又轻松愉快的心情，又表现了我们祖国处处都有美好的风物的状况。最有代表性的翻新是毛泽东对前人诗意的叛逆，《卜算子·咏梅》一扫南宋陆游那“寂寞开无主”的失落与孤芳自赏，而放声歌唱“待到山花烂漫时，她在丛中笑”，不仅意境优美，格调乐观，而且突出了抒情主人公的无私无畏的豪情壮志。
作为阶级社会的一员，作为无产阶级革命的代表人物，毛泽东的历史主义审美观念与马克思的阶级分析的学说有着内在的统一性。在《讲话》中，毛泽东分析道：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”不同的阶级都有自己的文学代表，都有为自己阶级而服务的文艺。这种阶级分析的历史主义的美学思想最为鲜明地体现在毛泽东对“抽象人性论”的批判上。“人性论”至今仍是个争论的热门话题。休谟在《人性论》中为资产阶级人性大唱赞歌，鲁迅曾猛烈地抨击过梁实秋的资产阶级人性论。对于人性到底该如何看待呢?《讲话》中，毛泽东讲述道：“有没有人性这种东西?当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。我们主张无产阶级的人性，人民大众的人性，而地主阶级资产阶级则主张地主阶级资产阶级的人性，不过他们口头上不这样说，却说成为唯一的人性。”认定人性具有阶级性，是毛泽东历史主义审美观念的阶级特色，他的诗词正是无产阶级人性的光辉写照。“红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。”“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”。“盗跖庄蹻流誉后，更陈王奋起挥黄钺。”这些为人民鼓与呼的名句，早已成了千古绝唱。
毛泽东的历史主义的审美观念还认为“一代有一代之文艺”。文艺要发展，内容要体现着时代精神，形式随内容之变而变。在《讲话》中，毛泽东针对那种认为“还是杂文时代，还是鲁迅笔法”的错误观点，明确指出：时异世移，文艺应当变革，乃至革命。不同的时代有不同的社会生活，有不同的审美趣味和审美需要，必须有与时代合拍的文艺，而无产阶级的文学必须同新的群众时代相结合。对于自己的旧体诗词，他客观而辩证地讲道：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”正是继承与求变的统一。
从唯物主义的立场来看，以上所述的历史主义与现实主义的审美观念并不是完全分割的两个内容，而是各有侧重，同时又互相渗透的一个问题的两个方面，可以这样说，现实主义侧重于现实的历史，历史主义则侧重于历史的现实，而最终都是为现实服务的，“向古人学习是为了现存的活人，向外国人学习是为了今天的中国人。”(《讲话》)从现实回溯历史，从历史揭示未来，丰富充实我们的现实。而具体的行动方法、工作路线在毛泽东那儿就是由群众观点出发的大众化美学思想的具体实践。
没有人比毛泽东更自觉地走群众路线了，“从群众中来，到群众中去”，“我们的文学艺术是为人民大众的”。人民是历史的主人，是历史的创造者，“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。”(《讲话》)为了达到为人民服务的目的，就需要文艺大众化。那么，什么叫大众化呢?“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”(《讲话》)即与群众同呼吸、共命运。大众化的首要目的在于普及。晚清黄遵宪就主张：“欲令天下之农工商贾妇女幼稚，皆能通文学之用。”“五四”白话文运动的目的亦是为了使文艺大众化、普及化，从贵族的殿堂走向平民的村舍。毛泽东在抗日战争前后都始终重视文艺大众化的问题，《讲话》不仅结束了文艺界的长期争论不休的混乱局面，同时为文艺普及指明了金光大道。利用一切可以利用的通俗文艺的宣传媒介，要作到通俗易懂。而通俗正是大众化美学思想的风格体现。毛泽东也正是以其独特的通俗文风最广泛地传播了自己的思想，唤醒了人民的革命激情。哪怕是最严肃的政论文，也不忘以形象的语言，甚至俗语、谚语、歇后语乃至“粗话”来表达。在诗词方面，他曾说过：“诗的语言，当然要以现代大众语为主，加上外来语和古典诗歌中现在还有活力的用语。”而其词更是深入浅出，虽博大精深，却又通俗、朴质。尤其毛泽东化平俗为神奇的艺术才能，更是令人惊叹不已。杂言诗《八连颂》有如三字经，琅琅上口，不着雕琢，尽得风流，为群众所喜闻乐见。而作于1965年秋的《念奴娇·鸟儿问答》：“还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉。不须放屁，试看天地翻覆。”如此俚俗，有时真不堪入耳，但用于此际.却又那么贴切自然，对赫鲁晓夫的假共产主义者的冷嘲热讽真是淋漓尽致。通俗之中含着雅正，诙谐之中蕴着严肃，而毛泽东那超拔的自由的艺术个性在俗风中得以蓬勃张扬。
但不论是现实主义，历史主义，抑或是大众化观点，毛泽东最终的要求是创造新鲜活泼、为老百性所喜闻乐见的有中国气派、中国作风的民族文艺。民族形式、民族风格、民族特色，是毛泽东美学思想的集中体现。1956年8月20日，毛泽东在同中国音乐家协会的负责人会见时进行了关于文艺问题的精彩谈话，谈话的中心主题就是民族形式。“中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。……但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”“艺术有形式问题，有民族形式问题，艺术离不了人民的习惯，感情以至语言，离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它。”歌德与马克思都曾讲过，越是民族的，才越是世界的。为了强调民族形式，毛泽东甚至认为新诗的方向就是民歌，“将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”(《给陈毅同志谈诗的一封信》)固然，这种想法有偏颇之处，但其精神却是爱国主义的。
经过一系列的分析与考察，我们探讨了毛泽东美学思想的深奥与独特，分析了毛泽东的诗美创造，研究了这二者之间的理论与实践的关系，这是具有中国特色的美学思想和诗美创造。在过去，它发挥了卓越的社会功用和审美教育功能。在未来，它依然会给我们以启迪和滋养。认真研究毛泽东美学思想和诗美创造，汲取有益于今日的合理内容，这是时代的需要，也是真正把握毛泽东思想的精髓，坚持和发展毛泽东思想的体现，更是发展改革开放时期文艺创作的必需。一切有益我们发展的东西不能丢弃，毛泽东美学思想和诗美创造也需要我们继承和发展。
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