毛泽东诗词《独步词坛·振兴百代》
对毛泽东诗词作出一些价值的判断，还只是一种静态的、浅层的研究，若要对毛泽东诗词获得一个立体的、综合的认识，我们还需要深入到现象的内质，探求毛泽东为何以旧体诗词的形式作为抒情言志的载体，又如何将旧体诗词推上了新的高峰。对这个问题深入研讨，我们就可以揭示出毛泽东的诗词创作在中国诗歌发展史上的地位。
毛泽东之所以选择旧体诗词作为自己的“文学创作”的形式，其因素是多方面的。但其中一个直接的原因是与他个人的兴趣爱好和深厚的古典文学修养有关的。毛泽东的“国学”功底很深，从小就博览群书，上至经史子集，下及稗文小说，无所不包、烂熟于心。他仔细地研读过《诗经》、《楚辞》、《韩昌黎全集》、《昭明文选》等，也喜爱孔融、陈同甫、叶水心等人的文集。在他早年的学习笔记《讲堂录》中，对先秦哲学、楚辞、汉赋、《史记》、《汉书》、唐宋古文、宋明理学以及明末清初的思想家和文学家的文集等，都有所涉及，可谓广泛地汲取了我国古典文学传统的丰富营养。对我国古典诗词，毛泽东表现了特别的喜爱，曾手抄了《离骚》、《九歌》的全文。他不仅喜欢曹操的诗如《龟虽寿》、《短歌行》、《观沧海》，还喜爱陆游诗词中的爱国激情、雄浑豪放，以及王昌龄、陈亮、张元干、张孝祥、辛弃疾等人的边塞诗。他尤推崇、偏爱唐代“三李”，认为三李诗文采奇异、气势磅礴，有脱俗之风，读之使人心旷神怡。在《给陈毅同志谈诗的一封信》里，他又特别地提到了李贺，并对唐宋诗歌的成败得失提出了独特的见解。这些“国学”功底和文学主张，促使毛泽东在有感而发时，根据自己拥有的文学“优势”，自然会选用自己所喜爱的文学形式进行创作。同时，博览群书、通古晓今的深厚文学修养和知识积累，也为终其大半生的诗词创作提供了丰厚的底蕴，即使在那戎马倥偬的战争年代，马背上哼诗用事莫不左右逢源、贴切自如。
当然，毛泽东的写作旧体诗词还由于其主体意识上对中国古典文化的认识。毛泽东对中国的历史和现状非常熟悉，有深邃的民族文化素养。他一贯重视民族传统的继承，认为“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”。(《新民主主义的文化》)古典诗词是我国民族传统文化中的重要文学形式，它在几千年的发展中形成了十分丰富、优秀的艺术经验，在某种程度上标志了我们这个民族的性格、气派、心理以至审美趣味的特色。毛泽东一再强调，对于中国“过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)。理论的认识必然指导实践，见之于实践，毛泽东写作旧体诗词也就是十分自然的事情了。
(一)突破之一：表现新的人物和风格
毛泽东能够熟练地运用古典诗词的形式来表现革命的思想内容，抒发他作为无产阶级革命家的伟大情愫，但却有一种伟力突破了旧诗词的藩篱。这种“突破”，根本之点在于毛泽东的诗词实践了他自己的主张：“和新的群众的时代相结合”，表现“新的人物，新的世界”，“帮助群众推动历史的前进。”仅此一着，就赋予了他雄视古今，独步词坛的伟力。
在毛泽东创作的五十余首诗词中，长短句的词有三十余首，占了大半数。毛泽东对这种传统艺术形式特别爱好。他对于词有极深的修养、极大的工力，曾自谦为：“对于长短句的词学稍懂一点。”(《给陈毅同志谈诗的一封信》)毛泽东继承了唐宋以来长短句歌词的艺术传统，而更予以发扬光大。他的诗词，笔力包举千古，有掀天揭地的气魄，其内蕴的深广，艺事的精绝，形成了“横放杰出”的独特风格。这种风格的形成，既有历史的继承因素，又有现实的时代因素。我国的词在发展中形成两大流派，即所谓婉约派和豪放派。从词的传统看，自来论词多以“婉约”为词的正宗，而这一派的词，大多是托辞闺帏，怡情花草，玩弄“选声斗韵”、“咬文嚼字”的技巧，不少词则丧失了艺术生命力。词从晚唐五代起，直到苏东坡、辛稼轩出来，振起词的风力气格，扩大了词的内容范围，才改变了自温庭筠以来的“香而弱”的词风。宋代王灼说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”(《碧鸡志》)宋胡寅也说：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高远望，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外。”(《酒边词序》)王灼所谓“向上一路”，胡寅所谓“逸怀浩气”，正是东坡词格的高处。豪放派的词境界广，气格高，体式尊，反映了诗人积极进取的精神。尤其是辛词，表现了诗人忧国忧民、捐躯杀敌的爱国主义胸襟，大气磅礴。辛弃疾以一代雄才发扬了东坡“向上一路”的传统，更是把词引到了艺术的高峰。《后村诗话》称稼轩“所作大声镗鎝，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古。”在两宋时期，与东坡稼轩词风相近而能用清雄高健的文笔，写出时代的声音，自成豪放之词的，还有晁补之、叶梦得、陈与义、向子湮、刘过、陈亮、张元干、张孝祥、陆游、刘克庄等人。然而，由于历史条件和阶级的局限，古代豪放派诗人的积极进取精神又是与个人功名紧紧联系着的。苏东坡那首脍炙人口的《念奴娇·赤壁怀古》音节高亢，景象开阔，给人以大气磅礴之感。然而其中流露的却是一种“浪淘尽千古风流人物”的莫可奈何的失落感，发出的却是“人生如梦，一樽还酹江月”的沉重感慨。令人读后在产生美感的同时，总有一种英雄末路的悲凉和愁苦梗在心间。辛弃疾写的大部分是以爱国抗金为内容的“壮词”。像他的《破阵子·为陈同甫赋壮语以寄之》，那气势确实不凡：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。……五十弦翻塞外声，沙场秋点兵”，充分表达了他和好友陈亮的爱国抱负，抒发了词人抗敌御侮的豪迈情怀，的确是前所未有的壮词。然而结尾处说：“了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生!”在豪放中透露出岁月流逝，壮志未酬的哀叹。
毛泽东的词突破了自宋以来几百年的僵化状态，极大地发展了“向上一路”的词格，真正是“照天腾渊之才，溯古涵今之思，磅礴八极之志，甄综百代之怀”的大词家。毛泽东的诗词既与古代豪放派的诗词有密切的血缘关系，又与之有质的区别。这所谓质的区别就在于毛泽东诗词的豪放风格，是建筑在革命的理想主义和革命的英雄主义基础之上的。他有改造世界的宏伟襟抱，有丰富而精深的马列主义修养，更有长期领导革命无往而不胜的卓越实践。因此，他的诗词有高出前人一筹的豪放气魄，更有极高的思想性，其内容反映的是历史的前进和人民的革命斗争。这些就是毛泽东的词所以能雄视千古、独步百代的伟大所在。《沁园春·雪》、《念奴娇·昆仑》等皆可谓千古绝唱之辞!无怪柳亚子在和毛泽东的《沁园春·雪》一词时，曾这样高度评价与赞扬毛泽东的诗词：“才华信美多娇，看千古词人共折腰。算黄州太守，犹输气概，稼轩居士，只解牢骚。更笑胡儿，纳兰容若，艳态秾情细细雕。君与我，要上天下地，把握今朝。”
(二)突破之二：改造传统的题材和境界
我们所要指出的毛泽东诗词的另一个“突破”，是与上面毛诗风格内容紧密联系的诗人审美情趣的革命化变化。这表现在古人入诗的一些旧题材，在毛泽东的笔下却呈现出另 一种境界，另一种美，焕发出全新的艺术光彩。
在我国诗坛，以战争为题材的占典诗词，汗牛充栋，诗风悠长。但诗人吟咏的往往是“白骨”、“荒冢”、“征夫”、“怨妇”、“行役苦”之类，如《诗经·豳风·东山》：“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。我东曰归，我心西悲。”如曹操《蒿里行》：“铠甲生虮虱，万姓以死亡”，“白骨露于野，千里无鸡鸣。”无不笼罩着一种肃穆悲凉的气氛。而且历代文学作品中，真正描写战斗场面又写得生动传神的诗篇较少。那些“出塞”、“入塞”、“战城南”、“从军行”之类的篇什，其实大部分是诗人想象之作。唐代著名的边塞诗人高适和岑参，他们参加过军幕，到过战场，因此写出了一些风格豪壮、气概雄浑的边塞诗歌。但这些边塞诗歌又多表现征夫远戍、思妇怀人的内容，而较少战斗场面的描绘。即使如高适的《燕歌行》中有些战地实况的描绘，也仍不脱征夫思妇之词。王之涣、王昌龄、李颀、李白、杜甫等也都有不少著称于世的边塞诗，但这些诗的内容都是边愁、塞景以及军中生活。宋代范仲淹有《渔家傲》、《苏幕遮》等气象开阔的边塞词，但没有战争描写。辛弃疾、陆游都有过战斗经历，也有豪壮之词，如辛弃疾《清平乐·独宿博山王氏庄》：“平生塞北江南，归来华发苍颜”;陆游《渔家傲·寄仲高》：“行遍天涯真老矣。”由于壮志难酬，都不免在豪壮之中充满了无穷的慨叹。
毛泽东身为党和军队的领袖，既有深厚的诗词艺术素养，又有实际的战斗生活。因此他不仅有一般以战争为题的诗词，如《清平乐·蒋桂战争》、《蝶恋花·从汀州向长沙》、《七律·人民解放军占领南京》等，还有专门描写战争场面的篇章，如《西江月·井冈山》、《渔家傲·反第一(二)次大“围剿”》等词。毛泽东诗词在描写战斗生活时，不仅一扫历代诗词中的悲凉气氛，而且常用抒情、轻快的笔调，把高昂的战斗激情与艰苦的斗争环境统一起来，唱出了“踏遍青山人未老”的乐观主义的豪情和壮志。以《西江月·井冈山》为例，这首短短五十字的小令，没有深奥、华丽的辞藻，不用典，不设喻，但把这次井冈山保卫战，从战斗前防御工事的构筑，到敌我对峙的激烈战斗;我军严阵坚守到反攻胜利;敌军的重重包围到宵夜逃遁，都一一写出，朴素而豪壮，明朗而昂扬，生动地传达出战斗的炽烈气氛和根据地军民英勇无畏的英雄气概。
实际参加战争才能写出战争的真貌、真谛。毛泽东诗词之写战争自非古代有关战争的诗篇所可比拟。尤其体现在诗词中的那种对待战争的态度更截然不同。在毛泽东的战争诗词中，既没有古来征战苦、征夫怨之类的哀愁，更不会有贺王师得胜、向统帅祝捷之类的谀词，而充满了对革命战争的歌颂和对战士的热烈赞扬。这也是毛泽东战争诗词远胜前人之处。
《菩萨蛮·大柏地》一词写于1933年夏天。在这以前四年，大柏地激烈鏖战之后，大好河山弹痕累累。当诗人旧地重游时，并不感到它萧条、凄凉，却别有一番情怀，另是一种手笔。那装点着“弹洞”的“关山”，在雨后斜阳照射、晴空彩虹飞舞、远近青山叠翠的映衬下，“今朝”显得“更好看”了。这是革命者独特的发现和感受，在古人诗词里是绝不可能找到的。通过这首《大柏地》词，以及其他如“战地黄花分外香”、“风景这边独好”等诗句，我们可以提高对马克思主义美学观和战争观的认识，受到无产阶级的辩证美学的审美熏陶。因之，我们可以说毛泽东描写战争的诗词，不仅在思想内容与风格情调上与古人不同，而且，在美学观和战争观上，也与过去的士大夫阶级有着根本的区别。
(三)突破之三：对新诗运动的“二律背反”
毛泽东以旧体诗词作为写作形式并获得巨大突破的另一个原因，恐怕还在于他与新文学的特殊关系和对新诗的认识偏向。
从毛泽东正式发表的古体诗词的写作时间来看，大体开始于“五四”运动前夕。“五四”新文学运动的首要任务是废除文言文、提倡白话文。古典诗词是中国古代文学中根基最深厚的部分，因而被作为传统文化的象征，成了“文学革命”的首要对象，受到猛烈的冲击。反对文言的旧体诗，提倡现代口语的白话诗，成为时代的要求。而毛泽东却在这个时候开始他的旧体诗词写作，并且在后来的几十年间他一首新诗也不写，全部写旧体诗，坚持用这种传统的文学形式述怀言志、抒写革命、反映现实斗争。这种和文学潮流不合拍的现象，值得深长思之。
1.毛泽东早期的诗词创作是自娱性的
长期的革命活动使毛泽东不可能参与新文学运动，革命斗争构成了他生活的主体部分。另外，繁忙的军旅生涯也使毛泽东无暇醉心于专门的文学创作。用他自己的话来说，许多诗章都是在“马背上哼成的”。这种最初(指战争年代)创作的自娱性，构成了毛泽东早期自我封闭的创作体式。一方面，他可以随时随地地哼诗言事、抒情、达意;另一方面，他可以轻松自如地驾驭自己偏好并十分熟悉的旧体诗词即兴抒怀，而不必顾及其文学功能和社会影响。这也正给我们一个解释，即为什么毛泽东一直主张文艺必须为人民大众服务，文艺必须大众化，而他自己进行“文学创作”(非严格意义上的)的艺术形式，却是为一般劳动人民所不熟悉的旧体诗词呢?事实上，毛泽东最初的诗词写作只是以此抒发自我情怀，而很少是从自觉意识上来进行诗歌创作的。这样，毛泽东的“吟诵”旧体诗词，也就不足怪了。
2.五四的新诗运动导致了诗歌的曲折、多向发展
毛泽东写作旧诗词是与文学发展的内部规律及一定历史时期整体文化背景有密切联系的。我国古典文学中的诗词创作，是人类文化宝藏中极为珍贵的一部分。中国古典诗歌具有永久的艺术魅力，这不仅来自于古代诗歌对于自然和人生充满东方理性的审视与呈现，以及它对语言的无与伦比的精美驾驭，而且也来自于它趋于极致的完美形式。诗歌在文学中是形式感最强的文学品类，从艺术的角度来看，它有着远甚于其他文学体裁的苛刻要求。纵观中国文学发展史，仅就韵文(主要是诗歌)的体式革新而论，竟达五次之多。即“三百篇变而为骚，一大革命也。又为五言七言，二大革命也。赋变而为无韵之骈文，古诗变而为律诗，三大革命也。诗之变而为词，四大革命也。词之变而为曲，为剧本，五大革命也。”(胡适〈尝试集〉自序》)这一次次诗歌体裁形式的革新在一定程度上促进了中国诗歌的发展。然而我们还须看到，中国诗歌艺术的发展有一个显著的特点：即诗歌形式虽一直处于流动变化之中，但在一定时期内却趋于规范化。艺术形式一如其他社会物象的形式一样，在取得相对的定型以后，往往为一种惯性力量所阻抑，而迟于内容的发展。有所变化也只能是缓慢的变化，不可能有突然质变。传统诗歌之所以为传统诗歌，它的一个重要原因似乎也就在这里。我国古典诗歌源远流长，经过历代诗人特别是名家的创作实践，形成了自己固有的传统。唐代五、七言古今体诗(即古诗与律诗、绝句)并盛，诗歌形式的规范化达到极致，成为中国古典诗歌史上大放异彩的黄金时代。毛泽东诗词所用的旧体，从体裁形式到表现手法，基本上是对《诗经》以来我国古典诗歌传统艺术的借鉴和继承。
中国诗歌在历史的沉重脚步中缓慢前进。鸦片战争以后，伴随着资产阶级在政治上逐步掀起一场改良主义运动，“戊戌政变”前后，出现了“诗界革命”，梁启超等人推创“新文体”。作为晚清“诗界革命”主将的“新派”诗人黄遵宪，不但在自己的作品中表现了强烈的反封建的精神，而且欲改变旧文体而崇白话，使之“适用于今，通行于俗”，开始摆脱旧诗格律的某些束缚。然而，“诗界革命”在诗歌形式上仅仅进行了小修小改，大多是“旧瓶新酒”，在语言上只是掺杂些新名词或时俗语，尚未以白话取代文言。只有“五四”新诗运动才完全打破了旧诗形式的镣铐，实现了诗体大解放，并用接近人民大众口语的白话文和自由多样的形式，表现新时代的新思潮和现实人生，以及内在的真情实感。因此较之晚清“诗界革命”，“五四”新诗运动才称得上真正的具有现代意义的诗界革命。1920年胡适出版了中国第一部新诗集《尝试集》，扯起了“五四”新诗运动的大旗，新诗创作走向了繁荣。然而，中国新诗在前进中经过了种种的曲折和回环，它从诞生经过了自由体、格律体、民歌体……直到现在还远远没有解决形式问题。在白话新诗初起之时，倡导者和尝试者们尽管力图打破格律，寻求诗体的彻底自由与彻底解放，但他们事实上却避不开诗的节奏、音韵等起码的形式问题，因为确实有许多“新诗”过于直白、散漫，缺乏诗意。他们在这一问题上所遇到的麻烦，正多少预示了新诗的某种命运。1926年闻一多、徐志摩等“新月派”诗人在北京创办了《晨报》副刊《诗镌》，提倡新诗的格律化“三美”。这也许正是对白话新诗过于直白、散漫的一种反拨，也可以看作是旧体诗词格律形式在人们观念中根深蒂固的一种潜在形态。这种回环往复式的诗体流变在新诗的以后发展中时有出现。纵观中国新诗发展的历史，对诗歌形式(节调、音韵等)的探索始终是一个沉重的任务，在这方面的探索中所出现的种种反复，正标示了中国新诗发展的艰难。
对于用“白话”作诗，在最初进行尝试的人们中，也不具有绝对的自信。用俞平伯的话来说：“从新诗一面看来，白话虽有比较便利，缺点也还不少，他们大胆用白话做诗，好比小孩学步一般，是没有一定把握。”他甚至认为“中国现行的白话，不是做诗的绝对适宜的工具”。(俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》)有趣的是，“许多一向写新诗的诗人，或则现在都作起旧诗来了，或则在写新诗之余，间或写几首旧诗，而这很少的旧诗，每每比他自己所写过的很多新诗好。”(萧三《论新诗的民族形式》)新文化运动发起人、主张全盘西化的胡适便是词的爱好者，他的《满庭芳》“枫翼敲帘”，《临江仙》“隔树溪声细碎”是传统的婉约风格。更有趣的是这位新诗人用以标举文学革命主张的誓词，竟是十足的旧体裁——词。新诗史上首屈一指的郭沫若是一位难得的多面手，不但新诗旧诗都能写，而且有一个理论体系。出版于1938年的《战声集》中就收入旧诗若干首，到了《蜩螗集》中，旧体诗词则已近半数。郭沫若的所有旧诗创作至少在1500首左右，其数量超过了唐代的李白、杜甫等许多伟大的诗人。新文学“旗手”鲁迅不仅所写旧诗的数量远远超出新诗，而且就其艺术性而言，也是旧体诗精品偏多。尤其是从时间上看，鲁迅稍集中地写新诗是在“五四”初期那一段时间，此前此后在诗歌创作方面均以写旧体诗为主。曾致力于新诗格律的闻一多，在废旧诗六年后，又“勒马回缰做旧诗”。此外茅盾、郁达夫、臧克家等新文学家也都作了大量的旧诗并卓有成绩。“包括鲁迅在内的一大批诗人、作家对于旧体诗词的依恋，正从一个侧面展示了新诗的‘倒楣运’”。(朱晓进《从语言的角度看新诗的评价问题》)同时也说明了基本开始于此时的毛泽东的旧体诗词创作，不是一个孤立的文学现象，它有着深厚的艺术发展规律的内蕴。对此，诗人萧三曾作过解释，他认为，由于中国新诗在诗的形式和诗的内蕴等方面的问题未能得到很好的解决，“因此，很多的天才文人或非职业的诗人文人，遇有真情实感，想寄之于诗时，还是写旧诗，而且写得非常好。”(萧三《论新诗的民族形式》)
正因为这些，才有一个不容回避的事实，就是在现代新诗的发展过程中始终存在着一股旧体诗的潜流。“五四”新文化运动对旧体诗词从内容到形式都给予了很大的冲击。但是，随着革命文艺的发展，旧体诗词这一文学形式经过历史的筛选，却显示出它强大的生命力。现代的中国诗坛，在新诗蓬勃发展的同时，旧体诗歌仍保持着它应有的地位。而诗歌发展进入当代阶段之后，这种历史地位仍然有增无减。
以上，我们把现代旧体诗词与新诗纳入诗歌发展的历史长河，一起进行考察和研究，就不难看出毛泽东写作旧体诗词，在整个现代诗歌发展的历史背景上，自有其深刻的原因。
3.毛泽东大胆、新颖且不免偏执的“新诗”观
毛泽东写作旧诗，也与他的“新诗”观紧相联系。毛泽东对“五四”以来的新诗创作是不满意的。他曾说过：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”(《给陈毅同志谈诗的一封信》)在1958年的“成都会议”上，毛泽东又说了一句极尖刻的话：“新诗，不成形，没有人读，我反正不读新诗，除非给一百块大洋。”这虽是“戏言”，但也可说代表了他“新诗观”的一个方面。毛泽东深知旧体之不易而主张“以新诗为主体”(《关于诗的一封信》)，然而他对“五四”以来的白话诗评价甚低，这多少是终其一生未对白话诗作些许尝试的一个因素。另一个方面，同“五四”时期一些文学革命倡导者的偏激情绪相反，毛泽东一开始就对包括旧体诗词在内的我国古代文学遗产采取了辩证唯物主义的态度，并在后来的许多文艺理论著述中较系统地阐述过自己的观点。这些我们在前面已有具体论说，不再赘述。正由于此，毛泽东指出了中国新诗发展的道路：“中国新诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来。”(见《红旗》1967年第21～22期)又认为新诗要“精炼、大体整齐、押韵”(臧克家《毛泽东同志的新诗观》)这就是说应该能从民歌和古典诗歌中“吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”(《给陈毅同志谈诗的一封信》)毛泽东对民歌十分重视和赞赏，揭示了他写作旧体诗词的一个心理动机。民歌对我国诗歌的发展曾产生了重大的影响。它来自民间，充满清新朴素、亲切动人的生活气息。内容如此，形式也如此。虽然影响的情况各个时期不完全一致，但是几千年来为历代人民包括卓有建树的文人所赞颂与喜爱，这却是人所共知的史实。《诗经》、乐府诗集里的作品，十、九来自民间;南北朝的民歌，成为诗苑中的珍品。无论是屈原，还是李白、杜甫、白居易，无不从民歌中吸取过营养。诗歌史上的许多新诗形式(如骚体诗、五言诗、七言诗、词等)的产生，往往是民歌打先锋，同时又通过文人的倡导与实践，通过较长时间的努力，才形成一种新诗体。
新诗的发展除了从民歌中吸取养料外，还必须批判地继承中国古典诗歌的优秀文化遗产。这里涉及到民族形式的问题。毛泽东在《新民主主义论》里指出：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。”而学习中国古典诗词，正有利于建立新诗的民族形式。我国优秀的古典诗歌，语言精炼、生动、形象，有丰富的想象力和表现社会生活的高度概括力。此外，古典诗歌的一些常用艺术手法，如赋、比、兴等也很值得学习。毛泽东的每一首诗词，几乎均采用了这些手法的一种或多种。他甚至把我国诗歌的这些传统手法提到诗学理论的高度来认识，认为“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的”，“赋也可以用，……然其中亦有比、兴。”(《给陈毅同志谈诗的一封信》)除赋、比、兴外，我国传统诗歌常用的一些其他艺术表现手法如：用典、点化等，在他的诗词作品里也是随处可见，且用得出神入化。大胆写新诗在形式上固然是一种新的转变，而“旧瓶”装“新酒”在内容上也是一种转变。毛泽东正是实践后者的典范。新的内容在一定时期(新的形式探索时期)内往往借助于旧的形式，予以改造，使之符合自己的需要。于是旧的艺术形式在新的条件下，仍得以继续显示其自身的生命力，同新的时代色调谐合，自在而合理地为新的社会力量服务。毛泽东实践的，正是这条革命改造的道路。这也说明，毛泽东创作旧体诗词虽是和他的“新诗观”有关联，却也是符合文艺及时代的发展规律的。
(四) 突破之四：对诗词多元价值的自觉追求
新中国成立后，毛泽东在日理万机之余继续坚持诗词写作，写下了一系列辉煌、壮丽的诗篇，为中国诗坛再添新章。前面我们曾指出，毛泽东的诗词创作形成过三次高潮。第一次在第二次国内革命战争时期，竟有17首诗词反映这一阶段的各个重大历史事件。第二次是在建国以后。《浪淘沙·北戴河》、《水调歌头·游泳》、《七律·登庐山》、《七律·答友人》等9首诗词产生于我国开始进行有计划大规模的社会主义建设时期，它真实地反映了我国经历的重大变革，党和人民群众的精神风貌，以及改天换地的伟大成就。进入六十年代，整个世界出现了“大动荡、大分化、大改组”的局面，斗争错综复杂，千变万化。这时，毛泽东的诗词创作又出现了一个高潮。仅从1961年2月到1965年秋，就创作了13首诗词，为这几年的国内外大事，为世界革命的风云变幻，作了形象的记录。
“吐纳英华，莫非情性”，诗人由感而发，故“情动于中，而形于言”。毛泽东建国后的诗词创作固然是诗人真情的流露和写照，但我们更应注意到这样一个变化：由个人情感的自在表现上升为创作的自觉意识。这时期毛泽东的诗词写作可以称为真正意义上的文学创作了。因为他不仅在艺术上有了明显的自觉追求，而且也充分注意了他的诗词艺术的巨大社会效益(认识价值、教育价值和宣传价值等)。毛泽东的诗词直接地概括了革命的原理和原则，整个地体现了马克思主义的立场、观点和方法，具有鲜明而强烈的政治倾向性。《七律·和周世钊同志》写于1955年10月，写思念故乡和旧友，并借以赞扬农业合作化运动，也表达了他对当时国际形势的观察。《七律·到韶山》和《七律·登庐山》具体、形象、生动地反映了极不寻常的时代，毛泽东以这两首诗答复那些“反华反共分子”的“咒骂”。1959年到1961年，我国遇到了三年自然灾害，国民经济遭遇了严重困难。这时我国在外交上也处于极不利的局面，美帝国主义和社会帝国主义互相勾结威逼我国。但毛泽东无论面临多么艰难、复杂的局面，总是镇定自若。他以为威胁也罢，封锁也罢，孤立也罢，一切困难都将被战胜。所以他用诗词激励全党全国人民，坚信乌云必将散去，曙光就在前头，“反帝反修”构成了毛泽东赋诗时思想乐章的主旋律。仅从《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》、《卜算子·咏梅》、《七律·冬云》、《满江红·和郭沫若同志》、《七律·吊罗荣桓同志》、《念奴娇·鸟儿问答》等诗词中，便可直接看到这个时期毛泽东的中心意识是如何反帝反修，使中国不改变颜色。也正由于此，毛泽东诗词能使人民群众惊醒起来，感奋起来，强有力地推动了人民群众的革命斗争，成为我们时代最嘹亮的战歌。
毛泽东写作旧体诗词的影响和意义，显然大大地超过了“这一个”。这不仅表现在其内容对社会的思想意义，同时也表现在毛泽东旧体诗词的发表对当代诗坛的影响。旧体诗自“五四”以来日渐式微，一直未取得合法的地位。在解放前三十年所出版的旧体诗集，不过像沈钧儒的《寥寥集》书名所标明的只有极少的几本。建国后旧体诗的创作也处于“暗流”。在《诗刊》编辑部的催促下，毛泽东带头发表了18首旧体诗词，并肯定旧诗可以写一些，这就确定了旧诗的合法地位，旧诗不仅从此重登大雅之堂，而且出现了“五四”以来，旧诗数量最多、气势最盛的局面。这包括诗词作品大量发表，诗词专集成批出版、诗词专刊的创办和诗词学会、研究会的成立等。这一切都直接地或间接地跟毛泽东联系在一起，跟他以自己的诗词创作实践对我国当代诗词的发展所起的促进作用和推动作用分不开。而这样的促进推动作用，是任何别的人所无法代替的。
旧体诗词在现、当代文学中虽有发展，但它还远未达到“为主”的地位。毛泽东作为革命家具有一个伟人的胸怀与卓识，他一切以革命需要、人民需要为取舍的准绳，摒除偏私，顺应时代潮流。毛泽东运用古典形式创作所取得的成就是举世公认的，但他却号召“以新诗为主体，旧诗可以写一些”。(《关于诗的一封信》)旧形式经过改造、创新，仍可以反映现代生活，抒写有时代特征的情感，但毕竟“这种体裁束缚思想，又不易学”，所以“不宜在青年中提倡”。(同上)对于新诗，毛泽东没有因为它方兴未艾而做出过高评价;对于旧体诗词，也绝不因自己驾轻就熟而给以不应有的地位。这是他高于旧时一些文人以自我好恶为论诗标准的地方。毛泽东对旧体诗词的未来发展提出这种有保留的“可以写”、“不提倡”的主张，也实在是明通之论。
在上面我们已经指出，毛泽东的写作旧体诗词不是一个孤立的存在。需要特别注意的是：毛泽东与老一辈无产阶级革命家一起构成了一个“整体现象”，即他们都乐于和善于用旧体诗词描述革命的战斗历程，抒写无产阶级的豪情壮志，表达革命者的壮阔胸怀。他们的诗章是他们美好心灵和高尚品德的自然展示，是革命实践的产物，是历史的忠实记录，也是无产阶级文学艺术宝库中的瑰宝，因而特别值得珍视。周恩来的《春日偶成》(1914年)、《大江歌罢掉头东》(1917年)，朱德的《秋兴八首用杜甫原韵》(1919年前后)、《悼左权同志》(1942年6月)，刘伯承的《出益州》(1914年)，陈毅的《红四军军次葛坳突围赴东固口占》(1927年2月)、《梅岭三章》(1936年冬)，叶剑英的《过五台山三首》(1948年春)等都是绝妙的佳诗壮词。毛泽东在给陈毅谈诗的信中盛赞：“剑英善七律，董老善五律。”(《给陈毅同志谈诗的一封信》)他晚年还对身边的工作人员谈陈毅的诗豪放奔腾，有的地方像自己。而陈毅对于毛泽东的诗词也倾心推崇，在《枣园曲》中有“看诗词大国推盟主”的歌吟。他还曾作词和毛泽东的《沁园春·雪》，并叹为“中国无产阶级诗歌的雄伟高峰”。(《春风春雨话当年》)正是这样，毛泽东可能不是老一辈无产阶级革命家中创作数量最多的，但是他却是其中最为杰出的代表。毛泽东有作为党和国家的最高领导人的自信心、渊博精深的学识和思想、卓越超群的智慧、非凡的领袖气质和伟人的博大胸襟，这一切玉成了毛泽东豪情似海、气凌霄汉、冠绝古今的诗词艺术。毛泽东立足文坛之外，挥洒他那如椽大笔，写出了一首首旧形式新内容的光辉诗篇，艺术地歌颂了时代精神，为我国当代文坛增光添色，尤其难能可贵的是振兴了百年词坛，为古老的传统艺术注进了旺盛的生机。
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