有许多事情，有人在先已经讲得很详细了，我不必再说。我以为在现在，“左翼”作家是很容易成为“右翼”作家的。为什么呢?第一，倘若不和实际的社会斗争接触，单关在玻璃窗内做文章，研究问题，那是无论怎样的激烈，“左”，都是容易办到的;然而一碰到实际，便即刻要撞碎了。关在房子里，最容易高谈彻底的主义，然而也最容易 “右倾”。西洋的叫做“Salon的社会主义者”，便是指这而言。“Salon”是客厅的意思，坐在客厅里谈谈社会主义，高雅得很，漂亮得很，然而并不想到实行的。这种社会主义者，毫不足靠。并且在现在，不带点广义的社会主义的思想的作家或艺术家，就是说工农大众应该做奴隶，应该被虐杀，被剥削的这样的作家或艺术家，是差不多没有了，除非墨索里尼，但墨索里尼并没有写过文艺作品。(当然，这样的作家，也还不能说完全没有，例如中国的新月派诸文学家，以及所说的墨索里尼所宠爱的邓南遮便是。)
第二，倘不明白革命的实际情形，也容易变成“右翼”。革命是痛苦，其中也必然混有污秽和血，决不是如诗人所想像的那般有趣，那般完美;革命尤其是现实的事，需要各种卑贱的，麻烦的工作，决不如诗人所想像的那般浪漫;革命当然有破坏，然而更需要建设，破坏是痛快的，但建设却是麻烦的事。所以对于革命抱着浪漫谛克的幻想的人，一和革命接近，一到革命进行，便容易失望。听说俄国的诗人叶遂宁，当初也非常欢迎十月革命，当时他叫道，“万岁，天上和地上的革命!”又说“我是一个布尔塞维克了!”然而一到革命后，实际上的情形，完全不是他所想像的那么一回事，终于失望，颓废。叶遂宁后来是自杀了的，听说这失望是他的自杀的原因之一。又如毕力涅克和爱伦堡，也都是例子。在我们辛亥革命时也有同样的例，那时有许多文人，例如属于“南社”的人们，开初大抵是很革命的，但他们抱着一种幻想，以为只要将满洲人赶出去，便一切都恢复了“汉官威仪”，人们都穿大袖的衣服，峨冠博带，大步地在街上走。谁知赶走满清皇帝以后，民国成立，情形却全不同，所以他们便失望，以后有些人甚至成为新的运动的反动者。但是，我们如果不明白革命的实际情形，也容易和他们一样的。
还有，以为诗人或文学家高于一切人，他底工作比一切工作都高贵，也是不正确的观念。举例说，从前海涅以为诗人最高贵，而上帝最公平，诗人在死后，便到上帝那里去，围着上帝坐着，上帝请他吃糖果。在现在，上帝请吃糖果的事，是当然无人相信的了，但以为诗人或文学家，现在为劳动大众革命，将来革命成功，劳动阶级一定从丰报酬，特别优待，请他坐特等车，吃特等饭，或者劳动者捧着牛油面包来献他，说：“我们的诗人，请用吧!”这也是不正确的;因为实际上决不会有这种事，恐怕那时比现在还要苦，不但没有牛油面包，连黑面包都没有也说不定，俄国革命后一二年的情形便是例子。如果不明白这情形，也容易变成“右翼”。事实上，劳动者大众，只要不是梁实秋所说“有出息”者，也决不会特别看重知识阶级者的，如我所译的《溃灭》中的美谛克(知识阶级出身)，反而常被矿工等所嘲笑。不待说，知识阶级有知识阶级的事要做，不应特别看轻，然而劳动阶级决无特别例外地优待诗人或文学家的义务。
现在，我说一说我们今后应注意的几点。
第一，对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决，持久不断，而且注重实力。旧社会的根柢原是非常坚固的，新运动非有更大的力不能动摇它什么。并且旧社会还有它使新势力妥协的好办法，但它自己是决不妥协的。在中国也有过许多新的运动了，却每次都是新的敌不过旧的，那原因大抵是在新的一面没有坚决的广大的目的，要求很小，容易满足。譬如白话文运动，当初旧社会是死力抵抗的，但不久便容许白话文底存在，给他一点可怜地位，在报纸的角头等地方可以看见用白话写的文章了，这是因为在旧社会看来，新的东西并没有什么，并不可怕，所以就让它存在，而新的一面也就满足，以为白话文已得到存在权了。又如一二年来的无产文学运动，也差不多一样，旧社会也容许无产文学，因为无产文学并不厉害，反而他们也来弄无产文学，拿去做装饰，仿佛在客厅里放着许多古董磁器以外，放一个工人用的粗碗，也很别致;而无产文学者呢，他已经在文坛上有个小地位，稿子已经卖得出去了，不必再斗争，批评家也唱着凯旋歌：“无产文学胜利!”但除了个人的胜利，即以无产文学而论，究竟胜利了多少?况且无产文学，是无产阶级解放斗争底一翼，它跟着无产阶级的社会的势力的成长而成长，在无产阶级的社会地位很低的时候，无产文学的文坛地位反而很高，这只是证明无产文学者离开了无产阶级，回到旧社会去罢了。
第二，我以为战线应该扩大。在前年和去年，文学上的战争是有的，但那范围实在太小，一切旧文学旧思想都不为新派的人所注意，反而弄成了在一角里新文学者和新文学者的斗争，旧派的人倒能够闲舒地在旁边观战。
第三，我们应当造出大群的新的战士。因为现在人手实在太少了，譬如我们有好几种杂志，单行本的书也出版得不少，但做文章的总同是这几个人，所以内容就不能不单薄。一个人做事不专，这样弄一点，那样弄一点，既要翻译，又要做小说，还要做批评，并且也要做诗，这怎么弄得好呢?这都因为人太少的缘故，如果人多了，则翻译的可以专翻译，创作的可以专创作，批评的专批评;对敌人应战，也军势雄厚，容易克服。关于这点，我可带便地说一件事。前年创造社和太阳社向我进攻的时候，那力量实在单薄，到后来连我都觉得有点无聊，没有意思反攻了，因为我后来看出了敌军在演“空城计”。那时候我的敌军是专事于吹擂，不务于招兵练将的;攻击我的文章当然很多，然而一看就知道都是化名，骂来骂去都是同样的几句话。我那时就等待有一个能操马克斯主义批评的枪法的人来狙击我的，然而他终于没有出现。在我倒是一向就注意新的青年战士底养成的，曾经弄过好几个文学团体，不过效果也很小。但我们今后却必须注意这点。
我们急于要造出大群的新的战士，但同时，在文学战线上的人还要“韧”。所谓韧，就是不要像前清做八股文的“敲门砖”似的办法。前清的八股文，原是“进学”做官的工具，只要能做 “起承转合”，借以进了“秀才举人”，便可丢掉八股文，一生中再也用不到它了，所以叫做“敲门砖”，犹之用一块砖敲门，门一敲进，砖就可抛弃了，不必再将它带在身边。这种办法，直到现在，也还有许多人在使用，我们常常看见有些人出了一二本诗集或小说集以后，他们便永远不见了，到那里去了呢?是因为出了一本或二本书，有了一点小名或大名，得到了教授或别的什么位置，功成名遂，不必再写诗写小说了，所以永远不见了。这样，所以在中国无论文学或科学都没有东西，然而在我们是要有东西的，因为这于我们有用。(卢那卡尔斯基是甚至主张保存俄国的农民美术，因为可以造出来卖给外国人，在经济上有帮助。我以为如果我们文学或科学上有东西拿得出去给别人，则甚至于脱离帝国主义的压迫的政治运动上也有帮助。)但要在文化上有成绩，则非韧不可。
最后，我以为联合战线是以有共同目的为必要条件的。我记得好像曾听到过这样一句话：“反动派且已经有联合战线了，而我们还没有团结起来!”其实他们也并未有有意的联合战线，只因为他们的目的相同，所以行动就一致，在我们看来就好像联合战线。而我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人，如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。
【析】 第一次国内革命战争失败后，无产阶级单独负起领导中国革命的责任。在文艺战线上，尽管国民党反动派实行疯狂的反革命文化“围剿”，斗争形势非常严峻，但是马列主义文艺理论仍然广泛传播，革命文学运动蓬勃开展，年轻一代文艺工作者在斗争中迅速成长。为了使革命文学阵营团结起来，一致对敌，1929年秋，中共中央宣传部和江苏省委宣传部，指示创造社、太阳社成员与鲁迅等作家联合，共同筹建革命作家组织。次年3月2日，中国左翼作家联盟正式成立。本文是鲁迅在成立大会上的讲演。
这篇讲演从历史唯物主义和辩证唯物主义高度，密切联系当时文艺战线斗争实际，深刻总结了1928年以来的革命文学运动; 对于文艺队伍的建设及建立发展文艺界的统一战线，提出了纲领性的意见。它是三十年代文化宝库中不可多得的重要文献之一，对无产阶级文学运动的健康发展，具有重要而长远的指导意义。
由于本篇是“左联”内部的讲演，因此不同于其他对敌战斗的文章。通篇不用曲笔、反语，没有嘻笑怒骂、冷嘲热讽和旁敲侧击，而是亲切诚恳，热烈明快，直抒胸臆。行文过程中，适应讲演诉诸听觉“一次过”特点，形成结构和论证方法的单纯明了性与论据丰富多彩性相结合的显著特色。
全篇由两部分组成。第一部分对左翼文坛存在的问题作透辟分析。作者严峻指出“左翼”作家很容易成为“右翼”作家，精湛地阐述其三点原因。第二部分提出“左联”今后战斗的四点意见。论点明确，结构单纯，层次清晰，论述简明。主要采取易为听众理解的举例直接证明法，在短短3000字的讲演中，引用了涵盖中外古今的众多人物、事例，思想开阔、气势纵横。例如从“沙龙的社会主义者”，到意大利的法西斯头子墨索里尼及其宠爱的唯美主义作家邓南遮; 从俄国十月革命的“同路人”作家毕力涅克和叶遂宁、爱伦堡，到德国革命诗人海涅以及中国的新月派文人梁实秋; 从封建文人的“敲门砖”，到古董瓷器以及工人用的粗碗;从白话文运动，到革命文学论争及当前无产阶级文学发展现状，等等。这些丰富的史实、事例、比喻，似乎信手拈来，却又恰到好处，惟妙维肖安排在单纯明了的论述框架中，做到论据充分确凿，内容丰沛生动。
抽象判断与具体形象相结合是本篇又一重要特征。这篇讲演，无论中心论点或分论点均鲜明准确，其中不乏精当有力的判断。但是由于这些表明作者观点的判断，一般都比较抽象，为了使其具象化，作者在论说中充分调动了生动具体的形象，避免了行文的空泛板滞。例如分析文艺界的现状，指出“倘不明白革命的实际情形，也容易变成 ‘右翼’”时，作者不仅作出这个判断，而且将其化作具体形象，以俄国诗人叶遂宁和南社文人为例，描绘他们在革命初期如何热烈昂奋，叶遂宁甚至激情高叫：“万岁，天上和地上的革命!”然而接触到革命实际就失望、颓废，乃至自杀或走向反动。这栩栩如生的人物形象，使抽象判断具体化，加深了听众的理解。又如论述对旧社会、旧势力的斗争必须注重实力，提出因为无产阶级文学“并不厉害”，于是旧社会“也来弄无产文学，拿去做装饰”这个判断。为了说明这个判断，作者打了个北方：“仿佛是在客厅里放着许多古董磁器以外，放一个工人用的粗碗，也很别致。”用可感可触的实物形象，有力证实无产阶级文学由于力量不强而沦为“装饰”的可悲地位，从而说明实力的重要。
主题的严肃性与语言的幽默性相结合也是本篇一个特点。讲演阐述的是左翼文艺生存、发展的重大问题，主题严肃。但作者并不因此板着面孔说教。通篇用生动鲜明，风趣谈谐的语言来表述。例如论述左翼文艺队伍建设问题，批评“以为诗人或文学家高于一切人”的错误观念时，举到海涅认为诗人最高贵，死后围着上帝坐着，上帝请他吃糖果;无独有偶，现实生活中也有诗人、作家认为将来革命成功，劳动阶级一定从丰报酬，“请他坐特等车，吃特等饭，或者劳动者捧着牛油面包来献他，说： ‘我们的诗人，请用吧!’”两例都以夸张谐谑的口吻，俏皮调侃的语言，绘声绘色描绘其可笑无知。使听众在哈哈一笑中认识其观念的乖谬，从而揭示左翼文艺队伍思想建设的必要性。又如批判对革命抱浪漫蒂克幻想的人时，举到南社文人企图恢复“汉官威仪”，人们都穿着大袖衣服，峨冠博带，大步地在街上走。语言幽默谈谐，设想奇特，妙趣横生，使听众于忍俊不住的一笑中，领会其深刻隽永的含义。充分显示出作者对喜剧美技巧的精深把握。
字数：4783
作者：夏爵蓉
知识来源：张效民 主编.鲁迅作品赏析大辞典.成都：四川辞书出版社.1992.第561-563页.
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