大概是明末的王思任说的罢：“会稽乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地!”这对于我们绍兴人很有光彩，我也很喜欢听到，或引用这两句话。但其实，是并不的确的; 这地方，无论为那一样都可以用。
不过一般的绍兴人，并不像上海的“前进作家”那样憎恶报复，却也是事实。单就文艺而言，他们就在戏剧上创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂。这就是“女吊”。我以为绍兴有两种特色的鬼，一种是表现对于死的无可奈何，而且随随便便的“无常”，我已经在《朝华夕拾》里得了绍介给全国读者的光荣了，这回就轮到别一种。
“女吊”也许是方言，翻成普通的白话，只好说是“女性的吊死鬼”。其实，在平时，说起“吊死鬼”，就已经含有“女性的”的意思的，因为投缳而死者，向来以妇人女子为最多。有一种蜘蛛，用一枝丝挂下自己的身体，悬在空中，《尔雅》上已谓之“蚬，缢女”，可见在周朝或汉朝，自经的已经大抵是女性了，所以那时不称它为男性的“缢夫”或中性的“缢者”。不过一到做“大戏”或“目连戏”的时候，我们便能在看客的嘴里听到“女吊”的称呼。也叫做“吊神”。横死的鬼魂而得到“神”的尊号的，我还没有发见过第二位，则其受民众之爱戴也可想。但为什么这时独要称她“女吊”呢?很容易解： 因为在戏台上，也要有 “男吊”出现了。
我所知道的是四十年前的绍兴，那时没有达官显宦，所以未闻有专门为人(堂会?)的演剧。凡做戏，总带着一点社戏性，供着神位，是看戏的主体，人们去看，不过叨光。但“大戏”或“目连戏”所邀请的看客，范围可较广了，自然请神，而又请鬼，尤其是横死的怨鬼。所以仪式就更紧张，更严肃。一请怨鬼，仪式就格外紧张严肃，我觉得这道理是很有趣的。
也许我在别处已经写过。“大戏”和“目连”，虽然同是演给神，人，鬼看的戏文，但两者又很不同。不同之点：一在演员，前者是专门的戏子，后者则是临时集合的Amateur——农民和工人;一在剧本，前者有许多种，后者却好歹总只演一本《目连救母记》。然而开场的“起殇”，中间的鬼魂时时出现，收场的好人升天，恶人落地狱，是两者都一样的。
当没有开场之前，就可看出这并非普通的社戏，为的是台两旁早已挂满了纸帽，就是高长虹之所谓“纸糊的假冠”，是给神道和鬼魂戴的。所以凡内行人，缓缓的吃过夜饭，喝过茶，闲闲而去，只要看挂着的帽子，就能知道什么鬼神已经出现。因为这戏开场较早，“起殇”在太阳落尽时候，所以饭后去看，一定是做了好一会了，但都不是精彩的部分。“起殇”者，绍兴人现已大抵误解为“起丧”，以为就是召鬼，其实是专限于横死者的。《九歌》中的《国殇》云： “身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”，当然连战死者在内。明社垂绝，越人起义而死者不少，至清被称为叛贼，我们就这样的一同招待他们的英灵。在薄暮中，十几匹马，站在台下了;戏子扮好一个鬼王，蓝面鳞纹，手执钢叉，还得有十几名鬼卒，则普通的孩子都可以应募。我在十余岁时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上。我们的责任，这就算完结，洗脸下台，可以回家了，但倘被父母所知，往往不免挨一顿竹篠(这是绍兴打孩子的最普通的东西)，一以罚其带着鬼气，二以贺其没有跌死，但我却幸而从来没有被觉察，也许是因为得了恶鬼保佑的缘故罢。
这一种仪式，就是说，种种孤魂厉鬼，已经跟着鬼王和鬼卒，前来和我们一同看戏了，但人们用不着担心，他们深知道理，这一夜决不丝毫作怪。于是戏文也接着开场，徐徐进行，人事之中，夹以出鬼： 火绕鬼，淹死鬼，科场鬼(死在考场里的)，虎伤鬼，……孩子们也可以自由去扮，但这种没出息鬼，愿意去扮的并不多，看客也不将它当作一回事。一到“跳吊”时分——“跳”是动词，意义和 “跳加官”之“跳”同——情形的松紧可就大不相同了。台上吹起悲凉的喇叭来，中央的横梁上，原有一团布，也在这时放下，长约戏台高度的五分之二。看客们都屏着气，台上就闯出一个不穿衣裤， 只有一条犊鼻裈， 面施几笔粉墨的男人， 他就是“男吊”。一登台，径奔悬布，像蜘蛛的死守着蛛丝，也如结网，在这上面钻，挂。他用布吊着各处：腰，胁，胯下，肘弯，腿弯，后项窝……一共七七四十九处。最后才是脖子，但是并不真套进去的，两手扳着布，将颈子一伸，就跳下，走掉了。这“男吊”最不易跳，演目连戏时，独有这一个脚色须特请专门的戏子。那时的老年人告诉我，这也是最危险的时候，因为也许会招出真的“男吊”来。所以后台上一定要扮一个王灵官，一手捏诀，一手执鞭，目不转睛的看着一面照见前台的镜子。倘镜中见有两个，那么，一个就是真鬼了，他得立刻跳出去，用鞭将假鬼打落台下。假鬼一落台，就该跑到河边，洗去粉墨，挤在人丛中看戏，然后慢慢的回家。倘打得慢，他就会在戏台上吊死;洗得慢，真鬼也还会认识，跟住他。这挤在人丛中看自己们所做的戏，就如要人下野而念佛，或出洋游历一样，也正是一种缺少不得的过渡仪式。
这之后，就是“跳女吊”。自然先有悲凉的喇叭;少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个“心”字。为什么要走“心”字呢?我不明白。我只知道她何以要穿红衫。看王充的《论衡》，知道汉朝的鬼的颜色是红的，但再看后来的文字和图画，却又并无一定颜色，而在戏文里，穿红的则只有这“吊神”。意思是很容易了然的;因为她投缳之际，准备作厉鬼以复仇，红色较有阳气，易于和生人相接近，……绍兴的妇女，至今还偶有搽粉穿红之后，这才上吊的。自然，自杀是卑怯的行为，鬼魂报仇更不合于科学，但那些都是愚妇人，连字也不认识，敢请“前进”的文学家和“战斗”的勇士们不要十分生气罢。我真怕你们要变呆鸟。
她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。听说浙东的有几府的戏文里，吊神又拖着几寸长的假舌头，但在绍兴没有。不是我袒护故乡，我以为还是没有好;那么，比起现在将眼眶染成淡灰色的时式打扮来，可以说是更彻底，更可爱。不过下嘴角应该略略向上，使嘴巴成为三角形：这也不是丑模样。假使半夜之后，在薄暗中，远处隐约着一位这样的粉面朱唇，就是现在的我，也许会跑过去看看的，但自然，却未必就被诱惑得上吊。她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：
“奴奴本是杨家女，
呵呀，苦呀，天哪! ……”
下文我不知道了。就是这一句，也还是刚从克士那里听来的。但那大略，是说后来去做童养媳，备受虐待，终于弄到投缳。唱完就听到远处的哭声，这也是一个女人，在衔冤悲泣，准备自杀。她万分惊喜，要去“讨替代”了，却不料突然跳出“男吊”来，主张应该他去讨。他们由争论而至动武，女的当然不敌，幸而王灵官虽然脸相并不漂亮，却是热烈的女权拥护家，就在危急之际出现，一鞭把男吊打死，放女的独去活动了。老年人告诉我说：古时候，是男女一样的要上吊的，自从王灵官打死了男吊神，才少有男人上吊;而且古时候，是身上有七七四十九处，都可以吊死的，自从王灵官打死了男吊神，致命处才只在脖子上。中国的鬼有些奇怪，好像是做鬼之后，也还是要死的，那时的名称，绍兴叫作“鬼里鬼”。但男吊既然早被王灵官打死，为什么现在“跳吊”，还会引出真的来呢?我不懂这道理，问问老年人，他们也讲说不明白。
而且中国的鬼还有一种坏脾气，就是“讨替代”，这才完全是利己主义;倘不然，是可以十分坦然的和他们相处的。习俗相沿，虽女吊不免，她有时也单是“讨替代”，忘记了复仇。绍兴煮饭，多用铁锅，烧的是柴或草，烟煤一厚，火力就不灵了，因此我们就常在地上看见刮下的锅煤。但一定是散乱的，凡村姑乡妇，谁也决不肯省些力，把锅子伏在地面上，团团一刮，使烟煤落成一个黑圈子。这是因为吊神诱人的圈套，就用煤圈炼成的缘故。散掉烟煤，正是消极的抵制，不过为的是反对“讨替代”，并非因为怕她去报仇。被压迫者即使没有报复的毒心，也决无被报复的恐惧，只有明明暗暗，吸血吃肉的凶手或其帮闲们，这才赠人以“犯而勿校”或“勿念旧恶”的格言，——我到今年，也愈加看透了这些人面东西的秘密。
九月十九——二十日。
【析】 《女吊》是一篇记叙性杂文，它和鲁迅的《朝花夕拾》一样，以记事怀人为主，夹叙夹议，寓庄于谐，是一幅刻画世态人情，具有浓郁地方色彩的绝妙风俗画。
“女吊”是绍兴目连戏中的一个鬼魂，即 “女性的吊死鬼”。“女吊”生前“做童养媳，备受虐待，终于弄到投缳”。她在投缳之际，已准备作厉鬼以复仇。鲁迅认为她是一个“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。她身穿红衣，口中鸣冤叫屈，表现出一种衔冤悲泣、渴欲复仇的强烈愿望。“女吊” 又称 “吊神”，鲁迅说：“横死的鬼魂而得到‘神’的尊号的，我还没有发见过第二位，则其受民众之爱戴也可想。”鲁迅热烈地赞美这复仇的厉鬼，同时对那些高唱“勿念旧恶”而暗中“吸血吃肉”的伪君子们以深刻的讽刺和批判。“女吊”是被压迫者反抗精神的化身，鲁迅赞美她，正是在讴歌被压迫者的复仇反抗精神。作者匠心独运，借鬼魂写人生，让鬼向人间伸冤，以死的恐怖来写生的恐怖，以鬼域世界来写现实世界，在对比中让人们看到： 死的恐怖不如生的恐怖，现实世界不如鬼蜮世界。具有震人心魄的艺术感染力。
对鬼魂的描写，鲁迅也坚持不虚美、不隐恶的写实原则，采用画龙点睛的白描手法，只是寥寥几笔，就逼真地勾勒出“女吊”的生动形象。作者一方面深入发掘“女吊”的复仇反抗精神，同时也如实显示其另一面，即因“习俗相沿，虽女吊不免，她有时也单是 ‘讨替代’，忘记了复仇”。鲁迅精心选取一些突出的片断和细节只写 “女吊”的三个动作： 出场、亮相、独唱，便把一个复仇的厉鬼维妙维肖地刻画出来。她身穿 “大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，……弯弯曲曲的走一个全台”。这是出场。接着是亮相：“石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。”这个特写镜头形神兼备，色彩鲜明，给人以深刻的印象。更精彩的是她的独唱：“她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：“奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪! ……”如此传神写照，堪称穷形尽相而又着墨不多; 如此演唱悲诉，真是不鸣则已，一鸣惊人! 鲁迅在写人散文方面所达到的艺术高度，可以说是难以企及的。
“女吊”形象的刻画又是和作者对故乡地方风俗的描绘结合在一起的。地方风俗反映着一定时代、地域人们的精神面貌，是人物产生的大背景，反之，通过人物的刻画又折射了风俗世相，鲁迅巧妙地把二者融为不可分割的整体。文中作者用舒缓从容的回忆性笔法，娓娓道来：写故乡的目连戏，演员竟是由广大的农民和工人粉演，作者在儿时也曾扮过鬼卒，看戏之前必先“起殇”，召鬼魂来和人们一道看戏。写“跳吊”，台上悲凉的喇叭，“男吊” 出场时紧张严肃的气氛，都具有浓郁的地方色彩，展示了一个神、鬼、人交融的世界。故乡人民对戏中的鬼魂并不感到恐怖，他们心目中的鬼魂都具有人情人性。在这样的环境氛围中，“女吊”上场了，她的悲惨遭遇催人泪下，她那复仇精神深入人心。“绍兴的妇女，至今还偶有搽粉穿红之后，这才上吊的。”这说明，“女吊”魂灵是民风乡魂的一种显示，绍兴人民喜爱“女吊”是有其历史和现实的文化心理依据的。
夹叙夹议，舒卷自如，寓庄于谐，使这篇记叙性杂文具有浓郁的讽世意味。全文看似信笔写来，援古例今，谈人说鬼，冷嘲热讽，毫无章法，实则形散而神不散。作者夹叙夹议，撒得开，收得拢，涉笔成趣，以幽默诙谐的语言形成本文亦庄亦谐的散文格调。在叙事写人中穿插以画龙点睛的议论，作者往往借题发挥、触类旁通，由“男吊”落台看戏而想到要人的下野，由乡妇刮锅煤忌成一黑圈，反对女吊“讨替代”，而想到吸血吃肉的伪君子们，自然而然、顺理成章地给予顺势一击，增强了文章的战斗力。
字数：4907
作者：肖建林
知识来源：张效民 主编.鲁迅作品赏析大辞典.成都：四川辞书出版社.1992.第811-813页.
《朝花夕拾》
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