【作品提要】
安德烈·马尔罗(André Malraux， 1901—1976)2岁时便目睹了弟弟的死亡;4岁时父母离异，开始和外祖母、母亲及姨妈生活在一起。他常去父亲那里，对父亲有强烈认同感。马尔罗渴望独立自由，很早便离家闯荡世界。他从事过出版业，热衷于文物收藏;他四处游历冒险，曾因偷盗高棉文物被抓，险被判刑。他不停地写作，在探寻艺术创作的奥秘中叩问死亡的谜底。在抵抗纳粹入侵中，他作为贝尔热上校，领导过游击队，被俘又脱险。他是戴高乐的忠实拥护者，也是二战后法国政治舞台上的活跃人物。他一生都在逃避女人，又与众多女人有着复杂的情感纠葛。他热闹一生，又孤独一生。1976年11月23日，他在克雷泰医院去世。
【作品选录】
十七、 生死界
“按照西方人的说法，凡是受时间支配的东西都是表象。”这样的东西是很多的……什么东西不是在显露出来之后，注定要消失，甚至以其残骸使另一个表象壮大起来，周而复始，循环不已呢?一曲流传千年的哀歌从“流泻”而来，这个可憎的字眼在马尔罗的笔下又重新出现，这就是生命的黏糊糊的流淌和沉入海底。生命由此重新浮出水面，再次显示出具有意义的抱负，直到下一次遇险遭难。现在的西方也是世界的主宰，它汇集了这些毫无价值的试验的记载。西方靠千百万件文献编写的历史，毫无疑问，有人会说这是个疯人叙述的。过去的文明也许对文明本身有些意义，了解所有文明的历史便没有什么意义了： 这是毫无意义的大量记忆。唯一可以确信的就是，没有任何与虚无相对的答案不是谎言。因此，问题依然存在。
问题就是个疑团。问题在重复中产生，但并不是重复的幼儿。它使重复中断，即使是中断瞬间。只要对荒唐的命运表示惊异，就会使命运中断，人们又重新回到初始的位置，人们从头开始而不是继续。人们从噩梦中醒过来。可是人们仍旧像所有的人一样被引诱上船，并且像其他人一样死去。可是人们对这样的惊讶却感到惊奇。
这就是哲学家和神学家的平庸之处。但是马尔罗不需要什么学说。他等待着幻觉，幻觉就是开端，就在无数被送往墓穴的尸体中，在大量流泻出的表象中： 因为有的已经突然出现或正在出现，仿佛它们是起始者，可是这些作品是可以见到的，而且照射着它们的诞生，这些具体化的问题就中止了灾难。有时在几千年之后，现在仍然留在这里。在拉斯科的岩洞里比在柏拉图的洞穴里有更多的奇迹。
“我写的关于艺术的书，和其他著作相比是最难理解的。”我们把这些著作称之为艺术心理学，确实是难于领会的。有人把这些论著与埃利·富尔或亨利·福西翁的《形式的精神》、《形式的生命》，拉斯金的评论相比。至于艺术史家如欧内斯特·冈布里希、乔治·迪蒂伊，则主要指出其著作中的错误、奇想和老生常谈。马尔罗先发制人，他说：“这本书的目的既不是艺术史——虽然艺术创作的性质本身往往迫使我按照历史顺序一步一步写下去——也不是美学。”它更不是关于形式发展的理论：“‘连续的’历史……要求有逐步的发展，即使中间会经过悲惨的后退： 而在我们的艺术世界里，大教堂里的雕像‘不会导致’米开朗基罗雕塑的《夜》;这件作品不标志对雕塑的创作和雷内菲做出的任何进步……一部作品在它处的时代涌现出来，从它那个时代涌现出来，但它是由于自身表现出来的东西成为艺术品的。”那么，什么是间断不连贯的历史呢?
“心理学”离不开“心理”，这是有时在一件作品中选择归宿的无声的灵魂。艺术爱好者酷爱的只是这种灵魂。他想要知道灵魂究竟为何物，抱怨它总是躲避不见。“作为画家，并不是走马观花地看一幅画。可是却总有人认为艺术家被古罗马古迹发掘、被夏尔特尔或是人类博物馆缠住了。艺术和热爱的最大的力量，就是要迫使我们想在它们那里耗尽无限的力量。”这是个被打发掉的爱好者的自言自语，是抱怨诉苦和抱有希望的记录，四十年间一页一页堆积起来的东西。灵魂的确是幻想物，自从看到有人出现时，它便在这里那里出现，随时随地出现，虽然人从来不是其所有者，也不是其主宰者。一切“独特风格”，描绘另一个世界的一切笔触，马尔罗都极其贪婪地热爱它们，而作品的美、其吸引力和完美无瑕都不能骗得这样的贪婪。有时是艺术家弄错了，但是马尔罗不会错：“伟大的艺术作品并不像艺术家认为的那样，是完全的真实，因为艺术作品是存在的。它突然出现了。这并不是结束，而是开端。”艺术作品并不取悦于人，而是消耗人的精力。这是通过灵感的相通一致。“天才是与它开始出现的源头分不开的，犹如火灾之于它燃烧的东西。”霹雳闪电来自别处，它也触及爱好者。
前后联系，外部影响，作者生平，文化背景，历史环境，即使有时利用这些条件是有益的，对放松痉挛是有用的，但最后总是被摒弃，因为对于使无法预见的灵魂变得容易接近，这都是些可怜的办法。没有什么东西能解释产生杰作的疑团，杰作几乎根本不表现来自任何表象、当时的习俗或是作者的生活，甚至是无意识的生活的东西。“艺术家创作为了表达思想感情，比他表达感情为了创作要少”;“艺术家之所以要服从历史，是因为他创造历史”。马尔罗不厌其烦地重复承认这种认识论上的失败，而他却为之赞叹不已。你可能希望杰作有个预示，是成熟过程的结果，“是经过调整校准后取得的”。这是一种幻想。因为“杰作是根本难以想象的。它是只能由它自己的存在构想而成的”。需要什么证据吗?假设《蒙娜丽莎》、《情书》或是夏尔特尔大教堂的众多国王雕像变得毫无踪迹了，你就不会从莱奥纳多、弗美尔的许多作品，或是你还能看到的中世纪的雕刻中归纳出它们的存在。
在他那卷帙浩繁的著作中，可以看到他做出的艰苦卓绝的努力，搜寻那以同样的强力，用炽热的烙铁封存的数不尽的、各式各样的“独特风格”。仿佛他自找苦吃去编一部精品的目录清册。他是在探求他自己的才华的奥秘吗?“产生这本书的冒险……”令人难以卒读的一本书，艺术心理学的读者在重新合上这本怪诞的笔记时做出判断。其中性爱的部分确实很难读。在纪德的评论之后，说马尔罗的笔犹如快马奔腾还是说轻了。他的笔接触到千百种独特风格的名称，都像是断了桅杆的船，被大风浪涌起，或是在风暴前后的平静时刻随意漂移，在创作的群岛上，从一个岛的岸边漂浮到另一个岛。“看来不可调和的刺耳的声音和艺术作品的不朽性还在产生影响的力量，我们选择了它吗?”选择塞尚于1904年在一张纸上涂的三种色彩的笔触吗?选择婆罗浮屠大量难以理解的石刻的四面宇宙吗?马尔罗正勉强地试探他作为作家的真实性，而他的最忠实的、最受过锻炼的读者，像他一样处在危难之中，当然这是由于其他的原因，感到失望。有人甚至想起这样没完没了的自我分析，这样喘不过气来的奔跑，把他从种种杰作的此岸抛到彼岸，代替了冒险家的冒险，因为在本世纪再也找不到这样的人了。总之，这是一种补偿，一种替代物吗?
但是追求杰作占据了他整个一生。他没有一天不去博物馆、纪念性建筑物或是丛林中去走动，为了搜寻到一种“独特风格”，感觉到它，连署上他的名字。凡是在原地没有看到的东西——在当时，大地还是辽阔广袤的——他就把图片放进画册。班迭斯雷小寺院探险，马里卜遗址长途飞行，重访伊斯法罕，其余历次争先恐后的旅行，实际上把他的有意识的受虐似的依赖和可见的伟大艺术作品联系起来。一些难以预料的、独特奇异的puncta(拉丁文： 点)吸引着他的目光，他的生活不过是跳动的目光的移动。政治斗争、战争、真诚善意和恶意欺诈的诺言，几乎掩盖不住另一种动机，一种隐蔽的、强烈的奋激，几乎像孩子的恶习一样使他感到羞耻，那就是狂热地想听到缄默的作品的声音从他的喉咙涌出。这种沉默就是通过目光徐徐进入他的体内，使他心中震荡，并流露出来。请看他写的关于亚洲的小说，请看《希望》这本书： 声音嘈杂、造成大量伤亡的困境的痛苦，世界的命运就在这痛苦中挣扎，这痛苦就像旋风一样，在从容平静的眼睛周围旋转。画家仓的日本花水墨画就是一个符号，他说，这是存在的符号，是任何死亡都不能抹掉的。飞行员克斯讷使符号避开纳粹的疯狂，把他的飞机降落在龙卷风平静的目光中。
《沉默的声音》用几句话便道出杰作的特点，杰作是“征服”，因为需要经过多次航海和出生入死，才能达到这样的水平;杰作是“冒险”，因为驶向它经过的是陌生之路;而且杰作也是“明显”，就从它那里开始之后才一切变得归类有序，作品的分类图才得以重新画出。罗丹的出乎意料的巴尔扎克塑像仿佛像苏美尔人的巨石柱，使他那些大理石雕之作或是新艺术风格的《地狱之门》的漩涡饰都相形见绌。读《艺术心理学》也是同样情况： 哪个熟知马尔罗的内行会预见到他的non finito(拉丁文： 未完成)作品的粗糙呢?今天的读者哪个能佯装不知，从这部姗姗来迟的传世巨著来看，以前所有的作品都失去平衡呢?
这个多情的窃贼已垂垂老矣。他那高高的躯体俯向烟灰缸、喝光了水的杯子和麦克风;他的两只眼睛显得更加凸出，更带海蓝色，嗓音嘶哑单调，呼吸吃力，不时发出鼻音;但是他爱讲话的习惯依然如故，两手在身子周围挥舞着，像方济各修会的鸟儿飞翔一样。他从童年时起，随着他那厚厚的航海日志本子越积越多，便变得老了，如果说昔日的水手总是在夜里写他的奇迹小故事，这并不是偶然的。这样的先例是很多的，而且他好像是在为自己记下来的。米开朗基罗作为有幻觉者，正好在死前雕塑成《龙卡利哀悼像》。提香在画威尼斯的《圣母哀悼》时已经年迈，看到这幅画的人无不感到困惑。现收藏在科隆的伦勃朗自画像上的傻笑，是他在死前一年画的。格列柯过了70岁才敢让人看他眼睛几乎失明后画的托莱多风景和关于圣母的画。“为菲力浦二世画神话画的提香，画《亚当和夏娃》的丁托列托，比他们的前人看得更清楚的东西，却没有比他们更如实地画出来，就像米开朗基罗那样，而是画那些让人思考的东西。”很久以来，从《阿滕堡的胡桃树》起，马尔罗也是不给他的作品和读者一种直觉观看的乐趣。那些场景，玄奥抽象而紧张的宏伟场景，他的笔也能描绘，他自己也知道。然而随着年龄增长，又有另一种烦扰萦绕着他，那就是现在轮到他让人思考那些杰作，那些使他看到可见物这一面的杰作。他的作品专为在夜晚来读的，可见物就是在夜晚出现，专在表象中谈幻觉，是属于透视诗的，这就叫做创作。
这是个幼稚的计划，宏伟庞大而无法实现。怎样写疑团呢?又怎样来给它命名呢?“创造”来自福音书，这是万能上帝的绝对特权。富有反抗精神的人(或是如浮士德式的人)有这种特权吗?时常有人把马尔罗描绘成人文主义者。这位民权保卫者夸张的文笔，急躁的作家的简单从事，的确都容易使人产生误解。可是确实他写的小说、评论、跋，尤其是关于艺术的研究著作，都把反抗或是创作归于个人的一种超越人本身的力量。马尔罗是神圣事物的孤儿，如同他所处的时代一样，早在其他许多人之前，他跟一些人就感觉到人类的“现代”理想抛弃了西方。宗教艺术和真正的现代(或后现代)艺术援引的超自然性，包括在《众神的变异》三部曲中，超自然性归于非时间性，简而言之，就是欧洲艺术以不同风格仰仗于人的时候，是人文主义的时刻，它被置于非真实之下。
克洛德和安德烈从法兰西学院前边经过，他对哥哥没有在这里占有一席之地感到惊奇。——我到那里去干什么?——那里你就跟他们说： 请大家重新开始。马尔罗真的重新开始了。难道他不满足于已经找到、已经写出的东西吗?当然不满意。是被其他的发现缠住了吗?那是肯定的。但是，他首先最关心的是保持活跃的“创造感”，这是那些伟大作品表现出来的、他自己的写作也要传播的感情。他那卷帙浩繁的作品还有待解决一个形式问题，他非常善于建造并完成一座厄运的大教堂，这就是《人类的命运》，在他下面有怎样的变异的推力呢?是怎样没有节制的欲望在震撼着它，粗暴地对待它呢?是怎样的分离呢?
如果把艺术家与他以前的时代分离开的东西，迫使他改变那个时代的形式;把艺术家和他的导师分离开的东西，迫使他改变导师们的艺术形式，那么把艺术家和他过去分离开的东西，就迫使他改变自己的形式。这个道理写得不大通顺，是不是?不过他并不在乎，而且加速地写。幻觉的价值是不可靠的，可是他已经习以为常。因此必须赶快地写，独特风格是不会再现的，要赶快捕捉它。他认为，在心理学的大量说法之间，应该加以区别的，除去许多参与之外，就是风格。其实并不是这么回事。风格是写作的起点，是“如此这般”，“是那样而不是这样”，“在……的时候”自发图示上的无拘无束： 敏锐的智力以急剧的二分法在大量的奇迹中开辟自己的道路。再没有什么文学了，劣质的也好，优秀的也好，因为要把“独特风格”指出来，我曾说过，只消一个笔记本就足以记录下来“创造感”。创造感是个赤裸裸的情感，犹如“孩子在海滩上看到贝壳开始活动时感到又惊又喜”一样。
这孩子老了吗?那太好了。他再花费五年时间仔细观察有贝壳状的东西的海滩，他就会发现预料不到的移动着的贝壳状物。“如果拉斐尔和乔尔乔内变老了，给我们留下他们笔下的《龙达尼尼哀悼像》，大概我们谈到古典艺术时情况便不同了。”他们对这件作品有把握吗?我们不知道。画家年老了，但是他们的画不会变老。“他们曾创造出自己的语言，然后教给别人说这种语言： 仿佛这是他们能够记录一切的时候。偶尔也会出现这种语言不够他们使用的情况。”马尔罗谈到他自己： 偶尔发生这样的情况，“他们希望深入认识自己的能力，以便使它对抗死亡的力量，仿佛他们使它对抗生命的脆弱一样”。《艺术心理学》是他最后的《哀悼像》，是这些“引人入胜的形象……”中的一个。“死亡的临近使它们发出光辉。这就如同提香最后的作品，伦勃朗最后的作品，哈尔斯最后的作品……”
马尔罗写出最后的作品。末日临近了，他开始行动。他开始整理作为作者的往昔。《众神的变异》的“同一作者”在其著作中无视《可鄙的时代》和《阿滕堡的胡桃树》，在《沉默的声音》第二编里，固执地将《阿波罗的变异》删去。起初与《土星》组合在一起的《诱惑》，被草草地安排在最后出版的一卷《脆弱的人》里。最初这一卷《超自然性》称为《无法理解》。1974年时，《生死界上的镜子》第二部分的《绳与鼠》，在《非真实》里还叫做《变异》……“将来要做的比现在正在做的更有趣”，毕加索说。始终有个哀悼像要画，可是他却没有这样的念头。如果这幅哀悼像真的画出来，它就会动摇在它以前的东西的意义。
他曾就戈雅的问题问过戈雅：“哪个天才人物不拯救他的童年呢?”那就是那个还不很老的人。
死亡使笔记本记录的东西中断了，这时笔记形成三折画的形式，即超自然性、非真实、非时间性。世界上的一切艺术都按照这三块画板区别开来，伟大的作品不是不时出现，而是比比皆是，按照三种不同方式，规定了“独特的风格”。
“这是另一个世界的独特风格。这不一定是地狱或天堂世界，也不仅仅是死后的世界，总之，是现时的彼世。”不论是古代或是当代的艺术杰作，都开辟一个空间，划出一个时代，辐射出一种题材，与它周围的世界全然无关。
马尔罗嘛，他自己也不甚了了。他的三部曲超自然性、非真实、非时间性究竟是什么?是动机和速度彼此不同的一支乐曲的三个乐章吗?但是这三个部分合在一起的整体却意味着像一支奏鸣曲，按照一个主题，根据唯一的同一时值，连续展开。“艺术史并不是进步的历史，而是永恒的反复的历史……当历史是一个天才的历史时，它就是一部解脱的历史。”一个老实人的故事是无法叙述的故事，因为每次他都是重新开始。独特的风格的出现不可能再产生接续。我们企望把这些出现的风格接续连贯起来，可能由于许多前后联系和影响而得到满足，但这要付出消灭始终未触及到的幻觉谜团的代价。
如果冒险说些蠢话，使人明白马尔罗的三部曲究竟是什么意思，让我们来试试看……给予自然生活以宽恕和入地狱的古老命运的赠礼和许诺，赞颂这两者的伟大作品就属于超自然性： 如承认忧伤苦恼，相信最后的感觉即是。相反，在非真实中，出现的则是些享有盛誉的作品，引起人们赞叹的形式，给人们提供他们据为己有的明显事实，并根据他们自己的理性和自由意志的理想来决定真实。非时间性又是什么呢?这是人类赢得的价值和信奉的神圣已经过去，时间在卑劣的重复中仿佛成为唯一的主宰时，还在进行抵抗的东西的名称： 那时艺术还剩下把向失去声誉挑战的非人世的东西变成现时的……
独特风格是决裂，是阻断，当除它之外人们不再相信任何东西时，它来自别处。马尔罗的三部曲不是从天上掉下来的，也不是出自理论，这太晚了。马尔罗以坚决的不可知论者的姿态设计了这三部曲，并在他所处的时代里长期筹备，不是从随便某时某地出发，而是20世纪后期的欧洲。或者就是完全随意的某时某地，因为彼时彼地，在这个时代和世界的这个角落，时间和地点已不再有意义，诸如我们是什么人，我们做什么之类的问题，都不再有任何的答案。历史上所见的最强有力的文明，最有能力、最博学的文明，也不能告诉我，我为什么活着，我把一生贡献给什么。
从《诱惑》和《论欧洲青年》起，马尔罗的判断从未离开过当代西方的特殊性这个主题。他摆脱各种意识形态和习俗风尚，提出的始终是原来的问题。就是从这里，从他无能力回答，从他仅有的感觉，他没有的感觉，他变得充满激情地对认为有一种回答的各种文化产生好奇心和妒嫉心。由此出现我们的种种研究，我们的拼命挖掘，以及不大引人注意的所谓的“人的科学”。但是，更重要的是，为了对世界上所有的杰作中别处唯一的“独特风格”变得敏感，必须能够剥去遮盖它、解释它的种种信仰： 他本身也应是赤裸裸的，毫无虔诚，毫无考虑，如同出生的胎儿一样，只贪婪空气和母乳。毕加索把他的要出现的小人儿的顽强，比作女人对待孩子那样的钟爱。更确切地说，是孩子对可见物的母亲的爱吗?是对于看不见的母亲、独特风格的源泉的爱吗?
他用猫的侧影作为自己的签名。他逝世后，可以拆装的没有遗体的坟墓在卢浮宫博物馆的方形庭院中供人凭吊(他的遗体并无任何饰物，葬在韦里埃的小公墓里，送还给墓穴的虫子)，没有遗体的坟墓上放着后来制作的埃及猫头女神贝斯特青铜像。猫仰着脸朝着天空。猫签名时乱抓乱搔，从前百姓就把猫叫做铁笔和书记官，但是猫也签署空间和时间的无定限，异想天开地来来去去，有时高高兴兴，有时凶恶刻毒，停在我们看不见的门口，在那里嗅着某种“现时的彼世”。这是在这边的彼世，是在它们的喉咙中轰轰隆隆或是发出嗡嗡声的彼世。总之，这是些畜生，身子还没有一只鸟那么重，并且注定很快就会死掉，可是它们知道怎样对付。这都是些家畜，它们毫不迟疑地和我们、和在美、在不幸方面的同属分享温暖、盆碗和睡榻。可是它们并不驯顺，而是出没不定，不是永远待在那里。它们把自己自发的迷惘变成一种风格。它们感到惊奇。它们悄悄走掉，又显现出来。对于隐没，它们都很精通。这种情况、在门外的这种生活的名称，这半开半掩的门、这种疑问的名称，就叫做生死界。
(蒲北溟译)
【赏析】
马尔罗的一生充满与众不同的传奇色彩，他自诩是20世纪法国的伟大作家，笔耕不辍，为后世留下了大批风格独特的文学作品，但他又始终没有把文学创作视为自己毕生追求的唯一事业，人世间的许多事情对他都有着巨大的吸引力。他是一位醉心于搜罗艺术品的收藏家，一位喜欢到处游历，甚至干过偷盗文物勾当的冒险家，还是一位曾经组织和领导过支援西班牙内战的空军中队长;在二次大战中作为贝尔热上校，他领导过阿尔萨斯—洛林游击队抵抗纳粹入侵者，不幸被捕又奇迹般地脱险;在20世纪中后期法国政坛上他是一个活跃人物，是戴高乐将军的狂热拥护者;同时，他也是一位不太称职的儿子、丈夫和父亲……
人生的传奇性是利奥塔尔《马尔罗传》关注的焦点，但撕开传奇人生的表象，洞察传奇性所蕴含的形而上意味，从而直逼马尔罗灵魂深处的渴望和恐惧，才是这部传记的真正主旨。别样的人生需要别样的解释，利奥塔尔以哲学家的敏锐眼光对马尔罗的人生进行了一番“哲学式”的解读。透过利奥塔尔晦涩的文字，马尔罗传奇人生的“诗性色彩”和“哲理意味”逐步敞开。马尔罗一生中诸多的生活片段、琐碎小事以及他的艺术创作等，都逐渐向着一个明晰的生命主调汇聚——逃离一种恐惧，一种对被控制、对平庸重复和丧失创造力的恐惧;渴求尝试人生的各种可能性，“自己塑造自己的雕像”。
在晚年的《反回忆录》中，马尔罗提到，他不愿谈及自己的童年，并表示“厌恶自己的童年”。但是，利奥塔尔恰恰是从马尔罗沉默的地方开始他的解读的。马尔罗是在众多女性的呵护下长大的，但也是在反抗这种呵护中长大的。女性的呵护既让他体会到温情，也让他产生一种丧失独立性和被控制的恐惧。马尔罗很早就模糊地意识到“女人的温柔”是自由的羁绊。如果说，女性的呵护对追求别样人生的马尔罗来说是一种反向动力的话，那么，从父亲身上他仿佛找到了一种推动自己“逃离”和“反抗”的正面动力。因此，就内在气质而言，马尔罗更像他的父亲。尽管父母在他4岁时就已离婚，但这并没有影响到他和父亲的经常接触。也许，马尔罗从父亲对生存方式的选择、尤其是对待婚姻的态度上，或多或少得到了某种启示。利奥塔尔发现，在对人生的态度上，他们父子都渴望像“猫一样的存在”。马尔罗喜欢“用猫的侧影作为自己的签名”，而且，在他死后，“没有遗体的坟墓上放着后来制作的埃及猫头女神贝斯特青铜像”。可见，猫的形象在马尔罗心目中的地位是很特殊的。猫的生存方式独特，虽然它们会和人类一同“分享温暖、盆碗和睡榻”，但“它们并不驯顺，而是出没不定，不是永远待在那里”;所以，“他和他父亲彼此都有这种消失隐没的相似之处，这是与生俱来的人生无定的感觉，不过在他身上更加得到发展”。这些童年甚至婴幼儿时期形成的经验，尤其是对女性“爱恨交织”的矛盾心理，对待婚姻和家庭的态度，正如精神分析理论所说的那样，沉积在马尔罗的无意识深处，暗中支配和影响着他后来人生的行为模式和情感处理方式。这也就不难理解为什么这位一生试图逃离“女性温柔”的马尔罗，始终有众多的女性相伴，却又孤独一生。
在利奥塔尔看来，无论马尔罗在一生中扮演过多少种角色，写作却贯穿始终，尽管他不想成为一位职业作家。作家或者说艺术家身份最能体现他的人生主调，其他身份只是这一主调的变调。如果说这部传记的侧重点是对马尔罗别样人生的深度解释，那么这部传记的新颖之处则突出地表现为作者对传主所谓“后现代”的文本分析。在这位后现代理论家的眼中，马尔罗传奇的一生被看作是一个“文本”，它与马尔罗创作的文本之间形成了一种“互文性”。也就是说，马尔罗的创作和他的生活之间构成一种深层的互证、互释关系，领悟马尔罗的创作需要弄清他对生活的理解，理解马尔罗的生活也无法抛开他的创作。这种“阐释的循环”道出了马尔罗生活与创作之间的高度一体化。用虚构的创作文本去解释真实的人生，或是用生平来解释创作文本，历来引起许多争议，但这种做法于马尔罗却很相宜。对马尔罗而言，写作和生活所追求的主题是一致的，他要不断地写出风格各异的文本，而不是要形成一个统一成熟的写作风格。对他来说，每一个文本的诞生就是一次不同的历险，正如他在生活中要不断地去历险、去尝试各种可能性一样。马尔罗把写作看成是“一种行动”、“一种冒险”，他对语言有一种莫名的恐惧，他害怕受制于语言而坠入“语言的牢笼”，他要征服语言。所以纪德认为，马尔罗是一位“注重行动的人，在语言里也是好斗的”。
马尔罗曾写道：“凡是受时间支配的东西都是表象。”表象注定要消失，马尔罗不想受制于时间的法则，他一生追求传奇性正是对这种法则的抗拒和颠覆，因为传奇性是对自然时序的破坏。他要不断地重新开始，打破时间的不可逆性。从这个意义上说，马尔罗一生都在追求能像艺术杰作一样超越时空的存在。他的写作，他的收藏，他的冒险，他的爱情和婚姻都是他艺术化存在的一种表征。他不断地搜罗杰作，不断地尝试创作杰作，因为他本身就想成为一部杰作，在“现时的彼世”中，他要穿越“生死界”。
值得注意的是，《马尔罗传》写于1996年，这是一个西方文化在经历了所谓“后现代”理论大潮冲击之后的再反思时代。在“主体之死”和“人之死”等论调的冲击下，生存意义、终极价值等都视为“宏大叙事”而遭“解构”。然而，“解构”所带来的快感，“游戏”所带来的轻松，毕竟无法抹去人的现实焦虑。作为解构“宏大叙事”理论的始作俑者，利奥塔尔显然无法回避这样的尴尬，更无法放弃一个知识分子的人文关怀。立足于这样的一个文化语境中，我们再看利奥塔尔的这部《马尔罗传》，便不难发现它所具有的文化反思意味。在利奥塔尔笔下，马尔罗的存在本身就是对碎片化人生的一种抗争。
(袁祺)
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