清琴再鼓求凰弄,紫陌屡盘骄马鞚①。远山眉样认心期,流水车音②牵目 送③。归来翠被和衣拥,醉解寒生钟鼓动。此欢只许梦相亲,每向梦中还说梦。
此词通篇以第一人称叙述口吻写一男子的痴情。抒情主人公是否就是贺铸本人,我们不能起词人九泉之下,问他个明白。但看那一份执着和缠绵悱恻,笔者以为,即使词中的情节纯属艺术虚构,至少它也应该掺有着作者自己的一部分感情体验。为了行文的方便,这里且把它当作词人曾有过的一段生活插曲来解说。
上阕,写词人对他所钟爱的一位女子的狂热追求。
“清琴”两句以对仗起,一句一个特写镜头,场景互不相同。第一个镜头,重现了司马相如在卓王孙家宴会上,一再拨动琴弦,以《凤求凰》曲向卓文君表达爱情那戏剧性的一幕,只是男女主角都换了人。据此推测,作者的意中人当是一位大家闺秀,而事件发生之地似乎就在伊人家中。至于词人如何偶然地有幸一睹了那姑娘的芳容,因而神魂颠倒,平地生出许多风波,词中虽没有交代,读者却不难以想象得之。接下去,镜头跳到了繁华的大街上。“紫陌红尘拂面来,无人不道看花回”——这是刘禹锡笔下(《元和十年自朗州至京赠看花诸君子》)都市春游的热闹景象。“骏马骄行踏落花,垂鞭直拂五云车。美人一笑褰珠箔,遥指红楼是妾家。”(李白《陌上赠美人》)紫陌寻春之际,发生过多少与此相类似的风流韵事啊! 贺词之所谓“紫陌屡盘骄马鞚”,显然也是写自己认准了伊人的香车,跟前撵后地转圆圈,欲得姑娘秋波飞眼、掀帘一顾吧。如果说上一幕之鼓曲求凰尚不失其为慧为黠,那么此处之随车盘马却未免近乎于“傻”了。然而“傻”自有“傻”的可爱。不“傻”即无以见其情之“痴”,夫情而至于“痴”,则其情之专一与深厚不问可知矣。惟“痴”的境界,不是仓促造次间所能达到的,因此,“鼓琴”、“盘马”两句虽同是写追求,貌似平烈,其实并非语意的简单重复,在那镜头的跳跃中,有时间的跨度,有事态的发展,有情感的升级。这种种好处,不可以等闲看过。
上文以俳句发端,以下即仍以俪句相接。这种作法叫“双起双承”,尤其应该注意。初读词者不知就里,往往误以为一二三四句是顺流直下,殊不知其章法加之江三折,应作一三二四看。具体来说,第三句“远山眉样认心期”并非紧承第二句写“盘马”时之所见,而是遥接首句,回溯“鼓琴”之日事。“远山眉”见旧题汉刘向《西京杂记》:“卓文君姣好,眉色如望远山。”首句既以司马相如自况矣,此处乃就势牵出文君以比拟伊人,密针细缕,有缝合之迹可寻。“心期”犹言“心言”,词人似乎从那姑娘的眉丛眼尾看出了她对自己的好感。虽则在伊也许只不过是有意无意之问的一颦一笑,但对词人来说却不啻如大旱之得云霓。如果没有这惊鸿一瞥,恐怕也就不会有这首绝妙好词了。补此一笔,就给出了前两句之间略去了的一个情节进展的关捩,既以见当时之“鼓琴”诚为有验,又以见后日之“盘马”良非无因。如此,则悬而未决的问题便只剩下一个“盘马”的结局究竟如何了。这就逼出了与第二句错位对接的第四句:“流水车音牵目送。”——香轮轧轧,轻雷滚动,一声声牵扯着词人的心。姑娘的辎车渐行渐远了,而他,却仍然驻马而立,呆呆地以目相送。
下阕写失恋的痛苦以及自己对那姑娘的一往情深。全用散句,与上阕恰恰相反。
也许,“紫陌盘马”并没有达到词人所预期的目的。——那姑娘压根儿就没看他一眼! 毕竟,姑娘的“心期”是他“认”出来的,一厢情愿的主观成分居多。也许,“鼓琴”之后,他们真的心心相印了,但由于我们今天不得而知的种种客观原因,这桩好事并没有成功的可能性,而词人之“盘马”,本不过是一种明知其不可而强为之的爱情冲动。——不过是想远远地和姑娘再见上一面,那么,即使姑娘报之以青睐,又于事何补? 也许,我们的“也许”一个也没有猜中,但无论如何,说这一天词人十分伤心总是事实。“归来翠被和衣拥,醉解寒生钟鼓动”,眼见得他喝了一场闷酒,回到家里,衣裳也没脱便抱被而眠。及至酒醒,已是夜阑,但觉寒气袭人,但听钟鼓催更。此时此刻,他又当是何况味、有何动作呢? 我们静等着作者在最后两句中予以交代。不料,他却冷不丁掷出“此欢只许梦相亲,每向梦中还说梦”十四个字来。叙事乎?抒情乎? 扑朔迷离,虚实莫辨。待说它是叙事,而曰“只许”,曰“每向”,分明为泛言口气,并无特定的时间段;待说它是抒情,而曰“欢”,曰“梦”,曰“梦中说梦”,显然又有着诸多的细节。吟味良久,我们才看出,结二句妙在笔锋两到,实不可执一求之。具体来说,一方面,它以逆挽之势插入前二句间,追补出自己在“拥被”之后、“醉解”之前做过一场美梦,是为叙事之用;另一方面,它又以顺承之势紧继前两句之后,抒发“觉来知是梦、不胜悲”(韦庄《女冠子》)的深沉感慨,自是入骨情语。心爱的人儿,偏只能和她在梦里耳鬓厮磨,情已堪怜;却又“梦里不知身是客”(李煜《浪淘沙》),还要向伊人诉说这种种温馨之梦,即更见凄惋;乃似此“梦中说梦”之“梦”,且每每发生,不止今夕一枕而已,其哀感顽艳之程度何可复加? 两句中正不知有多少重刻骨的相思、铭心的记忆、含泪的微笑与带血的呻吟! 一篇之警策,全在这里了。“梦里相亲”,但凡被爱神丘比特之箭射中了心灵的热恋中人,几乎无不有此情幻,是属对于实际生活现象的直观,诗家、词家、小说家、戏剧家人人能道,还不足为奇:而“梦中说梦”,则恐怕不是人们——包括作者本人之实所曾经,不能不说是建筑在现实生活基础上的艺术虚构或对于生活现象所进行的艺术加工和再创造了,正是在这一点上表现出词人的匠心独运。成如容易却艰辛。它决非浅于情者对客挥毫之际可以立就的,而是由爱情间阻的极端痛苦这一巨大而沉重的精神负荷从词人的灵魂中压榨出来。因此,其醇如酎,读者亦不自知何以心醉,何以泪堕。
人但知贺铸《横塘路》“若问闲情都几许? 一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”为佳,以为善于喻“愁”,殊不知其还善于写“梦”。如《清平乐》:“惟有夜来归梦,不知身在天涯。”《城里钟》:“高城遮短梦。”《菩萨蛮》:“良宵谁与共?赖有窗间梦。可奈梦回时,一番新别离。”《更漏子》:“去年欢,今夕梦,惆怅晓钟初动。休道梦,觉来空,当时亦梦中。”凡此都是隽句。而尤以本篇末二句代表着他在运用这种缘情布置缥缈恍惚之境的艺术手段方面所达到的最高水准。诚然,《庄子·齐物论》曰:“方其梦者,不知其梦也,梦之中又占其梦焉,觉而后知其梦也。”《大般若波罗蜜多经》亦云:“如人梦中说梦所见种种自性。……梦尚非有,况有梦境自性可说? ”白居易《读禅经》诗也有“梦中说梦两重虚”之句。贺词似从中得到启发。但前人以“梦梦”为理喻,体现着冷静的思辨色彩;词人则用作情语,表达出炽热的感性光华。由道家玄谈、释氏禅说的语言机锋发展为诗人情词中的艺术杰构,可谓“冰,水为之而寒于水”了。
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