洞庭秋月(选八)
一阵风,一阵雨,满城中落花飞絮。纱窗外蓦然闻杜宇,一声声唤回春去。
云笼月,风弄铁,两般儿助人凄切。剔银灯欲将心事写,长吁气一声欲灭。
从别后,音信绝,薄情种害煞人也。逢一个见一个因话说,不信你耳轮儿不热。
心间事,说与他,动不动早言两罢。罢字儿碜可可你道是耍,我心里怕那不怕。
人初静,月正明,纱窗外玉梅斜映。梅花笑人休弄影,月沉时一般孤另。
相思病,怎地医,只除是有情人调理。相偎相抱诊脉息,不服药自然圆备。
香罗带,玉镜台,对妆奁懒施眉黛。落红满阶愁似海,问东君故人安在?
因他害,染病疾,相识每劝咱是好意。相识若知咱就里,和相识也一般憔悴。
寿阳曲,曲牌名,又名《落梅风》、《落梅引》,属北曲正宫。马致远《寿阳曲·洞庭秋月》原共二十四首,这里选析八首。过去选家或限于篇幅,或出于编选体例的要求,每选其中的一、二首或数首,殊少选录全曲,本辞典也不得不如是,这实在是没有办法的办法。其实,马致远这二十四首题为“洞庭秋月”的《寿阳曲》,虽说都有相对的独立性,可毕竟又是一个互有联系的整体。从原第六首“薄情种害煞人也”和原第十九首“香罗带,玉镜台,对妆奁懒施眉黛”云云可知,这二十四首曲子的抒情主人公是一个害着相思病的女子。从原第一首“芦花谢,客乍别”和原第二首“春将暮,花渐无”云云则又可知,她的情人是在头年秋天与她分手的,而她害相思病则是在转年暮春时节。全曲有头有尾,写得委婉有致。
选曲第一首(原第三首)承原第二首,继续勾勒抒情女主人公所处的环境,既点明了时间,又创造了浓郁的抒情气氛。这里,诗人选取了暮春时节最有代表性的景物来写:一是一霎风一霎儿雨,二是满城落花漫天飞絮,三是唤春归去的声声杜宇。杜宇,即杜鹃鸟,又名子规,相传为古蜀国国王望帝杜宇的魂魄所化,故有此称。《本草集解》说,杜鹃“春暮即鸣,必向北,至夏尤甚,昼夜不止”。《本草释名》说,杜鹃“其名若曰‘不如归去’”。正是由于这两个方面的原因,在古典诗词中,常以杜鹃之鸣作为两种事情的象征:一是春尽的象征,二是催归的象征。余靖《子规》诗“一叫一春残”是第一种象征的用例,杨万里《出永丰县西石桥上闻子规》诗“花愁月恨只长啼,雨夕风晨不住飞。自出锦江归未得,至今犹劝别人归”则是第二种象征的用例。诗人在这里写“纱窗外蓦然闻杜宇,一声声唤回春去”,既渲染了暮春景色,又烘托了抒情女主人公惜春和伤春之情。
选曲第二首(原第四首)由环境的勾勒写到人物的心事和感伤情绪。曲首两个短句“云笼月,风弄铁”仍以凄寂的景物来衬抒情女主人公凄寂的心境,所以紧接着三句就直为点破:“两般儿助人凄切。”第二个短句中的“铁”指檐马,就是悬挂在建筑物檐下的铁片,或铃当之类,风吹动时互相撞击,发出叮当叮当的响声。时值杜宇声声的暮春,偏又月色朦胧,檐马阵阵,自然会使独处空闺的抒情女主人公更加感到惆怅难名。从第四句转到身边情事的描写:她将灯儿挑亮,想把思念情人的心事写出。可是千头万绪,竟无从下笔,遂情不自禁地长叹一声,无意中却把灯儿吹灭。末句“长吁气一声欲灭”,不只描其情状,亦且出其神韵,把人物彼时的复杂心情真切可感地具现出来。元散曲十分注意通过情事细节和人物举止、行动的细节来揭示人物的心境和心态,此其一例也。
选曲第三首(原第六首)开始转到描写相思之由和相思之切。前三句从正面写相思之由。她的情人从去年暮秋一别,直到今年暮春,半年多竟杳无音信,这对一个重情知义的女子来说,自然是一种难以承受的打击。“薄情种害煞人也”,这句半是嗔怨、半是斥责的曲辞,把抒情女主人公对她那位忘情负义的薄情郎的怨恨心理宛然如见地刻画出来。“害煞”二字不单单是写对方的负情,亦且透露出她对对方的深爱。试想,如果她在感情上也是一个很随便的人,她怎么会被对方“害煞”,俗话说,爱极则生恨,抒情女主人公此时的心理正是如此。你看,后两句所写不就是她这种心理的具体写照么:“逢一个见一个因话说,不信你耳轮儿不热。”她逢人就说,见人就讲,絮絮叨叨,不厌其烦,这正说明她对她那位心上人的念念不忘。结句口吻逼肖,如闻其声,如见其状,何其栩栩欲活! 从原第五首“磨龙墨,染兔毫,倩花笺欲传音耗。真写到半张却带草,叙寒温不知个颠倒”云云来看,从这一首末一句“不信你耳轮儿不热”中的“你”字来分析,这支曲所写或许正是抒情女主人公给她心上人信中的内容。如果对方良心发现或不忘旧情,他看到如此情深意长的书信,当不会无动于衷吧?
选曲第四首(原第八首)从抒情女主人公害怕对方轻易断绝双方爱情关系的角度,写她对对方的深爱。原第七首写她“梦儿里也曾来到”她心上人的身边,这一首却又回忆起她和心上人欢聚时的情事,看来的确是“不知个颠倒”。然而,此曲妙就妙在这里,联系前曲,不仅可以想见她写信时的精神状态,亦可通过她对昔日情事的回忆,进一步想见她心上人对待爱情的不严肃态度,并从而使我们得出一个顺情合理的结论:她的心上人之所以“从别后”就“音信绝”、“音信杳”(原第七首语),决非偶然,而是一开始他就把爱情视为儿戏。你看,我们的抒情女主人公平时想把“心间事”亦即两相爱悦的事对他说一说,表白表白,可他却“动不动早言两罢”,即动不动就说断绝他们之间的爱情关系。这哪里是爱,分明是拿爱情开玩笑!当我们的抒情女主人公质问他的时候,他还满不在乎地说“是耍”。他“耍”不要紧,却给我们这位痴情重爱的抒情女主人公平添了担心和忧虑。结末两句彼我对照,更见出抒情女主人公对爱情的热烈、真挚和专一:“罢字儿碜可可你道是耍,我心里怕那不怕。”碜(chen衬)可可,宋元俗语,也作“碜磕磕”凄惨悲惨的意思,这里用指可怕的样子。这两句是对前三句的铺叙和诠释,十分真实地写出了人物的爱情心理。
选曲第五首(原第九首)进一步通过环境的描写揭示抒情女主人公的微妙心理。前三句“人初静,月正明,纱窗外玉梅斜映”,描绘出一幅颇富诗情画意的月夜梅景图。抒情女主人公身处如此幽静清嘉的环境中,她的心情或许会好一些吧? 及至看了后两句,我们才恍然大悟,前三句所写都是为渲染、烘托人物的心理活动做铺垫。后两句紧承第三句的“玉梅斜映”,写出了人物在这种特定环境中的特定心态:“梅花笑人休弄影,月沉时一般孤另。”梅花弄影,“干卿何事”,干吗要呵责它“休弄影”,甚至还讥笑它当月亮西沉后,一样会变得形单身孤? 其实,梅花不笑人自笑,这完全是抒情女主人公不甘寂寞、害怕孤单的心态的一种曲折反映。
选曲第六首(原第十七首)写抒情女主人公相思成病和她“自选”的“调理”方法。本来,原第十六首写她准备结束、了却同她心上人的这段情缘,所谓“他心罢,咱便舍,空担着这场风月。一锅滚水冷定也,再撺红几时得热”云云。话虽这么说,可她并不甘心这么做。这不,在她相思成病以后,仍在希望着、幻想着她的情人能够回到她的怀抱。病从相思起,还得相思治:“相思病,怎地医,只除是情人调理。”在她看来,爱情的力量胜过一切良医良药,只要心上人来到她的身边,“不服药自然圆备”。本曲中“只除是”三字,斩钉截铁,排除了“情人调理”以外的一切调治方法和调治手段,她把全部的希望都寄托到情人的回心转意上,只要她的薄情郎依然能象以往那样“相偎相抱”地爱怜她,就是不吃药,她的病也能痊愈。心病还得心来医,不知她的情人能否给她一颗赤诚相爱的心,但从她给自己的相思病选择的这个调理方案来看,她倒是依然深深地眷恋着她的心上人。
选曲第七首(原第十九首)通过写抒情女主人公没心梳妆打扮来表现她对情人的思念之深,盼望之殷。“女为悦己者容”,这是一句上了讲究的话,但是“悦己者”不在身边,那还有什么心思去打扮自己呢? 又为谁去打扮自己呢?《诗经·卫风·伯兮》第二章这样写道:“自伯之东,首如飞蓬。岂无膏沐,谁适为容? ”温庭筠《菩萨蛮》词上片歇拍两句也这样写道:“懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。”周邦彦《过秦楼》词写他热恋着的那个女子同她分离以后也“渐懒趁时匀染”(渐渐懒得趁时兴的打扮来打扮)。如果说这多是男性作家写女子的情事,那么,请看杰出的女作家李清照是怎样写自己的,她在《凤凰台上忆吹箫》词的上片这样写道: “香冷金猊,被翻红浪,起来慵自梳头。任宝奁尘满,日上帘钩。”所有这些,都说明一个什么问题呢? 说明痴情女子在与自己的丈夫或情人长期分离的情况下都没心思打扮自己。这支曲前三句写抒情女主人公“香罗带,玉镜台,对妆奁懒施眉黛”,正是用了这种传统的写法,来表现她在与情人分手以后的精神状态,并通过写她这种精神状态来进一层表现她对情人的相思相爱之深。这首曲的后两句用先染后点的达情方式,描写她不知情人何在的深愁,并补足她“懒施眉黛”的原因。
选曲第八首(原第二十四首)从抒情女主人公害病以后“相识每”劝慰她的角度交待害病的根由,并深一层地揭示她相思之情的执着。“每”同“们”。前三句所写是情理之中的事。她因思念情人,染上疾病,“相识每”自然要劝解安慰她一番,而她自己也知道人家都是“好意”。可后两句所写,那感情的深度和厚度就不是前三句所能比拟的了。试想,如果“相识每”真的知道她害病的内情,也会跟她一样地憔悴下去,消瘦下去,甚至病下去,那不正说明她的愁苦处境和她对爱情的忠贞专一会产生一种巨大的感人力量么? 不也正说明她的因害相思而得的病是无法救的么? 她爱得太深了,也爱得太切了,然而,她爱的却是那样一个薄情寡义的人。这里诗人没有直接表明自己的倾向,而倾向却从这真实的情事细节描写中自自然然地流露出来。另外,曲中没有直接描写抒情女主人公的憔悴,但既已写到“相识若知咱就里,和相识也一般憔悴”,那就说明她已憔悴。这叫曲终亮相吧,抒情女主人公那憔悴的面容、消瘦的身影历历若绘地出现在我们的眼前。我们为她对爱情的专一而赞美,为她所遇非伦而喟叹,为她不能割断对那个“薄情种”爱丝情缕而惋惜,为她因“薄情种”所“害”而愤慨,更为她的不幸命运而悲哀。而那个害她“染病疾”的“薄精种”,虽说没有正式出场,也难以逃脱我们对他的批判!
选曲八首从不同的角度,不同的侧面,不同的层次,为我们刻画出一个栩栩如生的抒情女主人公形象。而这个形象又反映着她所生活的那个时代广大妇女在婚姻爱情问题上的普遍遭遇。因而,马致远这二十多首《寿阳曲》至今还有它的认识价值。在艺术上,马致远这二十多首《寿阳曲》也取得了很大的成功。在元人散曲中,写男女相思的作品很多,但绝大部分都写得十分庸俗,甚至于猥俗。而马致远的《寿阳曲·洞庭秋月》却能脱俗而别创新意。从选曲八首可以看出,马致远在保持散曲的体性特点的基础上,有意识地、创造性地吸取了诗、词艺术的艺术经验,特别是在情景关系的处理上,更直接吸收了诗、词艺术中的情景交融的表现手法,使曲文很富于诗情画意。又如,元散曲一般不讲什么委婉抒情,含蓄达意,而马致远的《寿阳曲·洞庭秋月》许多首曲,都具有须经仔细品玩方得其味的艺术情致。自然,作为散曲,也有许多直白发露的地方,但这种直白和发露既不过分,又很符合曲中人物的身分和性格,象描写人物对爱情的大胆追求,有的地方就如一团炭火,炙人肌肤。更有些地方,文字间还流露出一股野气。而这种来自民间的清新活泼的野气又同整个曲文的雅气完美地统一在一起、交融在一起,从而形成了马致远曲文的独特风格。郑振铎先生论及马致远散曲时说: “他也写些极漂亮的情词。凡是散曲的能手,写情词差不多都可脱口成章,且无不是俊逸异常,而又妇孺能解,谐俗之极,而又令雅士沉吟不舍的。”“马氏的《寿阳曲》,写情的十余首,绝妙好辞很不少,可作为他的情词的代表。”(《中国俗文学史》下册)
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