我常在门前采撷花朵做游戏,
你踩着竹竿高跷来了,假装着是匹马,
你在我周围走动,玩着蓝色的梅子。
我们一直住在Chokan村:
两个小人,没有嫌恶,没有猜疑。
十四岁,我嫁给我的夫君你。
由于害羞,我从不曾笑过。
低下我的头,眼睛看着墙壁。
叫我一千次,一次也不回顾。
十五岁,我不再皱眉头,
但愿我的灰和你的融合在一起,
永远,永远,永远不分离。
我为什么竟会登上瞭望台?
十六岁,你离家走,
远去ku——to——yen,江水漩流处,
你去已经五个月。
高处的猿猴啼叫使人愁。
你离家时拖着脚步走,
如今门前长出了青苔,各种不同的青苔,
长得太深无法扫!
今年的树叶在风中落得早。
西花园的草地上,
成双的蝴蝶随着八月的到来已变黄;
他们伤我的心,我正在衰老。
如果你要穿过峪谷下江来,
请你早让我知道,
我会前来迎接你
直到Cho——fu——sa
(江枫 译)
一九一五年,庞德出版了轰动美国现代诗坛的英译汉诗《神州集》(Cathay)。他是根据日本艺术通欧奈斯特·费诺罗萨留下的大量英文注解的笔记从事迻译的。由于他完全不懂汉语,又加上他别有用意的重构,这些译诗竟被美国读者和批评界视为他本人的创造与发明、意象派的力作,一直流传至今。《江上商人妇: 家书》 (Ri ver-Me-rchants Wife: A Letter)为其最富代表性之一首。
对于熟悉中国古诗和李白《长干行》的中国读者来说,读庞德的译作恐怕不能仅用自己的诗歌文化来观照,只有这样,我们才能评论它的不足,又不抹杀它在另一个诗歌传统中的开拓意义。 《长干行》写一纯情女子与从事经商的丈夫旖旎、缠绵的爱情与回环凄伤的思念。译回的诗作较完美地保持了这个主题基调。并且,在题目上,庞德的设计比原题有着远为丰富的表达。《长干行》只指明了地点与诗体,而《江上商人妇: 家书》则有着交响多义的效果。 “江上商人妇”五字,点出了故事的环境、主人公的身份,并预示了特定背景下中国少妇必然的情感悲剧。而“家书”二字,它给我们的模糊启示至少有三项:写成送走但无人能收的信;自己写自己回忆自己哀怜的信;对话式戏剧独白的虚拟之信——这无疑加重了主人公叙述与渴盼的浓度,而且能让欣赏者作为一个角色去体验他们的经历与感怀,不自觉地参与“我”的戏剧性内心倾诉。而自由的格调与节奏使传达自在而饱满,适合现代读者的审美味口。与读李白五言古诗时置人于一旁的冷静感颇为不同。可见,题目带给这首诗的氛围、情调及其与深厚背景(中国古代一般群众经商往往不是为了积累财富,而只为生活所迫)与读者的关联是非常富于系统和延伸意义的。
不管意象派内部出现了什么分歧,一九一五年应该说该派仍在鼎盛之中。因此, 《江上商人妇: 家书》的出现对证实、推动、发展意象诗的创作有着很重要的贡献。庞德一再强调,语言是由具体的事物形成的,用不具体的词作笼统表达是一种懒怠,诗人应该把感触和情绪隐藏在具体的意象背后。他在抛弃着西方悠久的抽象化教谕诗传统和浪漫派含混陈腐的抒情,并从唐诗里找到了理想的典范。《长干行》是一种典型的内心叙述,但李白让它充满密集的意象,庞德改译时也小心翼翼使它们凸现着并极力加以强调与渲染。如果说,诗的意象是一种空间质,可视、可触(而以时间质为主的不算意象),那么,该诗在字词上虚化的只有两三行,其它的诗行里,主人公的情绪则都由人物自身的行动或客观景物、节候的变化来刻划完成。有的是单意象,如“我不再皱眉头”;有的是全意象,如第四节的六至十行,几乎没有无图画的虚构。大多的则是一种被称作视觉和弦的意象叠加,如“采撷花朵做游戏”、 “低下我的头,眼睛看着墙壁”,这种叠加联合起来提示一个与二者都不同的意象,庞德认为此乃意象主义的真谛。这里,他的改译是自觉而不少地方确有创造性的,达到了意象在感觉中的鲜明、硬朗、简洁与含蓄的美学特征,确实让英语诗增强了表现方法与力度,给英美诗坛带去惊奇不已实属理所当然。我们可以设想,用西方传统诗来改写李白笔下少妇的内心独白,将是一种什么样子。
必须指出的是,第三节的改译不能算是成功的。一方面,他剥离了“尘与灰”完整的比喻意象;另一方面, 由于对中国文化的隔膜,将“瞭望台”取代“抱柱信”与“望夫台”,显然单薄而飘离深厚的民族原始意象,而第三行的过分抽象又与整首诗调格格不入,这些大概是庞德不少改译中缺失的根由。
(喻大翔)
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